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Dayneris Brito es curadora de la asociación NOEMI – Espace Brownstone, y responsable de proyectos artísticos en LAC Loukoums & Art Contemporain – Collection Jean-Michel Attal, además de ser curadora independiente, lo que le permite colaborar con artistas de diferentes países y desarrollar proyectos propios. Cubana radicada en Francia, está íntimamente vinculada a la comunidad artística latinoamericana en la diáspora, y su trabajo reflexiona en cómo la experiencia migratoria influye en los procesos de creación y en la construcción de identidades.

En esta entrevista, Dayneris nos habla desde la vulnerabilidad de la tristeza, tema central de su última exposición, Sadness is Rebellion, inaugurada el 13 de septiembre en LAC. La tristeza se convirtió en el motor del proyecto, y en la exposición, las obras transforman esa tristeza en una fuerza creativa y política. Para ella, esta exposición es también una forma de repensar los afectos en el arte contemporáneo. Se preguntó, por lo tanto, cómo sienten y atraviesan la tristeza sus colegas del mundo del arte, creando finalmente un formato original que vincula cada obra con un texto de una curadora.

Dayneris Brito en Sadness is Rebellion, del 13 au 27 septiembre 2025, Loukoums & Art Contemporain (LAC), París, Francia. © Allison Borgo.

Te conocí durante la muestra Le vol du Quetzal en el 6b, donde reuniste a varias artistas latinoamericanas. En ese momento ya hacía un par de años que vivía en París, pero todavía no me había terminado de familiarizar con la escena artística latinoamericana acá. Esa muestra me ayudó a entenderla mejor y a sentirme más cerca de ella. A partir de ahí empecé a seguir el trabajo de muchas de las artistas que participaron y, con algunas ya nos conocemos personalmente. En tu caso, sos cubana y estudiaste en Cuba, por lo que también formás parte de esa diáspora. ¿Cómo fue tu recorrido académico y qué te llevó a instalarte en París?

Vista de la exposición Le vol du Quetzal, del 7 al 28 de marzo, Le 6b, Saint-Denis, Francia.

Yo soy cubana, nací ahí y tuve la suerte de estudiar en mi país Historia del Arte, donde los estudios no se limitan a las artes plásticas o Bellas Artes, que abarcan arquitectura, pintura y escultura sino que también abordan expresiones culturales como la historia de la literatura, la poesía, el teatro, la música y el cine. También tenemos asignaturas dedicadas al estudio del arte africano, del arte español, del arte latinoamericano, del arte caribeño. Esa formación me permitió tener una visión menos occidentalizada de la Historia del Arte.

En Cuba las prácticas son más dinámicas y, aunque el país comparte en muchos aspectos una mentalidad occidental, no forma parte del llamado Occidente. Estar rodeada del arte cubano me dio además la posibilidad de comprender otras lógicas de pensamiento y de producción, distintas a las que predominan en Europa.

Posteriormente continué mis estudios de curaduría en Italia, y más tarde en España, donde hice un máster en el Museo de la Universidad de Navarra. Allí tuve profesores que admiro mucho, como Gerardo Mosquera, Vicente Todolí, Nuria Enguita, Tania Pardo, Sergio Rubira y otros curadores importantes de la escena española.

Al terminar el máster, en 2021, debía realizar una pasantía para completar los créditos, y fue así como llegué a París. Vine a realizar prácticas profesionales en la Fundación Brownstone. Al principio se suponía que fuese solo un mes, pero luego se extendió a dos, después a tres… y finalmente me quedé. Hoy llevo cuatro años trabajando en la Fundación, que recientemente pasó a llamarse Asociación NOEMI- Espace Brownstone.

Tuviste, entonces, una formación primero como historiadora del arte, más bien en Cuba y luego como curadora en Europa. ¿Cómo dialogan esas dos facetas en tu práctica?

La formación académica dio, sin duda, la base fundamental del conocimiento de lo que ha sido y de lo que sigue siendo la historia del arte. Desde que estoy en París, o en Europa en general porque también he trabajado mucho en España, mi dinámica curatorial siempre se ha enfocado en la intersección entre Latinoamérica y Europa, en cómo poder trabajar con artistas cubanos o, de manera más amplia, con artistas latinoamericanos en la diáspora europea. Si me preguntaras por una línea curatorial, diría que es esa.

En España curé una exposición en el Museo de la Universidad de Navarra (Pamplona), varias en Madrid, una en Barcelona, formé parte de la residencia Confluencias en Santander con el apoyo de Santander Creativa y Carmen Quijano, y he colaborado extensamente con René Francisco Rodríguez, ganador del Premio Nacional de Artes Plásticas en Cuba, con quien co-curé mi primer proyecto curatorial (Silent Specific, 2020) y co-fundé el espacio Copiloto, un pequeño espacio de exposición para artistas diaspóricos en Madrid dentro del Estudio René Francisco (Calle Nicolás Morales 37, 28019, Madrid). Todo ello me permitió acercarme mucho a la escena artística madrileña, sobre todo, a la efervescente escena de Carabanchel.  

Mientras que en París, y específicamente con la Fundación Brownstone, he realizado desde 2021 un trabajo de coordinación, producción y también de pensamiento, porque ha implicado trabajar con muchos artistas. En los últimos 4 años hemos producido alrededor de una veintena de exposiciones con artistas que admiro como Carlos Garaicoa, Alejandro Campins, Yanelis Morales, Michel Pérez Pollo, Esterio Segura Mora, Glenda León, Roberto Diago, Reynier Leyva Novo y Hamlet Lavastida, todos cubanos.

Por una parte, mi práctica ha estado muy ligada al Espacio Brownstone y a todo lo que he desarrollado allí, y por la otra, también he llevado un trabajo independiente que me ha permitido, sin perder mi línea curatorial, vincularme con otros espacios y artistas en Francia. He exhibido en espacios como el Le6B (Saint-Denis),  Julio Artist Run Space, Poush, Sainte-Anne Gallery, la galería SLATOPARRA, y ahora en LAC – Collection Jean-Michel Attal.

Vista de la exposición Primer aviso, del 8 al 29 de junio de 2024, Julio Artist run-space,
París, Francia. © Julio Artist run-space.

También he escrito muchos textos para diferentes catálogos. He trabajado con la artista Sofía Salazar Rosales en varias ocasiones, y más puntualmente para su primera muestra individual en la galería ChertLüdde en Berlín, y he escrito para otros tantos artistas de la escena parisina como Fransesc Ruiz Abad, Isadora Soares Belletti y Katharina Kamisnki. He intentado mantenerme activa trabajando en textos y en producción de pensamiento que van más allá de lo que mi puesto de trabajo me demanda. Siempre he querido evitar permanecer en una zona de confort profesional, con todo los riesgos que esto implica. En definitivas, lo que más me interesa es desarrollar una voz propia dentro de la práctica curatorial, y no limitarme a las barreras intelectuales que cualquier puesto institucional impone.

En la muestra Sadness is Rebellion, reunís a artistas de distintas procedencias que comparten la bidimensionalidad de una pintura entre la abstracción y la figuración, como lo explicás en tu texto curatorial. ¿Podrías contar cómo surgió la temática y cuál fue tu proceso para desarrollar esta exposición?

Primero me gustaría hablar del lugar antes de entrar en el proyecto en sí. LAC, que viene de Loukoums & Art Contemporain, es un centro de arte privado fundado por Jean-Michel Attal en noviembre de 2024 para promocionar y visibilizar su colección de arte contemporáneo, compuesta de más de 500 obras de artistas de renombre, en su gran mayoría, occidentales.

El espacio tiene también por objetivo el de dar visibilidad a jóvenes artistas que aún no tienen representación de una galería en Paris, promoviendo su trabajo y comercializándolo. Esta es la tercera exposición dentro de esa línea. La primera, de hecho, fue con una artista cubana radicada en La Habana, Gabriela Pez, a quien sigo y acompaño desde hace ya un tiempo.

Para la exposición Sadness is Rebellion, Jean-Michel Attal me dio total libertad para desarrollar un proyecto propio, bajo mi sello. Yo venía pensando en hacer algo en este espacio desde abril, y estuve reflexionando mucho sobre cómo abordarlo y qué quería mostrar. Primero empecé investigando a los artistas, reuniendo un grupo que me interesaba y que seguía desde hace tiempo. Comencé por Claudio Coltorti, cuya obra me interesaba desde hace un tiempo. Gracias a él conocí a Kyvèli Zoi, una artista griega que nunca había expuesto en París y cuyo trabajo me fascinó. Después descubrí a Mena Guerrero en la Fundación Fiminco, y a través de ella conocí a Garance Matton, artista francesa. Llevaba tiempo siguiendo a Fernanda Galvão, y así terminé con un panteón de cinco artistas maravillosos y me pregunté qué podía hacer con ellos.

Quería trabajar exclusivamente con pintura, sin instalaciones. La pintura siempre me ha interesado como lenguaje, la siento al mismo tiempo cercana y distante, como algo que conozco y a la vez desconozco. Me parece un ámbito casi infinito, porque puede explorarse de tantas maneras como uno quiera. Aunque es uno de los medios más antiguos, todavía siento que no se ha agotado su potencial y que hay mucho por descubrir dentro del lenguaje pictórico. También sentía que estamos en un momento en que la pintura vuelve a cobrar fuerza, quizás porque el sistema artístico actual está resquebrajado. Retomar la pintura es volver a lo tradicional, pero también a lo conocido. Es un acto al que recurrimos cuando sentimos miedo o necesitamos refugiarnos en nosotros mismos para reafirmarnos. Y me parece que ahora el sistema del arte está muy atento a la pintura por dicha razón.

Vista de la exposición Sadness is Rebellion, del 13 au 27 septiembre 2025, Loukoums & Art Contemporain (LAC), París, Francia. © Allison Borgo.

En mi práctica curatorial también me interesa trabajar con los afectos y lo emocional. Más allá de una temática o género específico, pensé en la relación entre psicología, sociología y arte. Cuando estaba empezando a planear la exposición, atravesaba un momento personal condicionado por una ruptura muy visceral para mí, de la que todavía estoy aprendiendo a sanar. Me pregunté cómo podía relacionar mi experiencia emocional con los artistas y sus obras, y así surgió la idea de trabajar con el tema de la tristeza. De ahí nació el título de la exposición, Sadness is Rebellion, nombre de una canción de Lebanon Hanover que descubrí gracias a un post de Wolfgang Tillmans. Al escucharla, sentí que hablaba exactamente de lo que yo estaba viviendo.

Decidí trabajar con un tema muy sensible, lo emocional, porque creo que se aborda muy poco en el arte contemporáneo. Siento que en el circuito artístico actual lo emocional suele quedar encubierto. Casi no existen espacios donde lo artístico y lo vulnerable puedan convivir, donde lo artístico y lo emocional puedan mostrarse juntos.

En nuestra sociedad estamos casi obligados a decir que todo está bien, que tenemos trabajo, dinero, estabilidad. Los espacios de liberación y de expresión de lo que realmente sentimos están muy relegados y escondidos en otros lugares. Existe cierta culpa social por ser frágiles o vulnerables. Esa es mi teoría, no digo que sea una verdad absoluta, y en el texto de la exposición planteo cómo hablar desde un lugar honesto, desde el cual podamos reconocer que estamos tristes, sensibles o que no estamos bien, y cómo eso puede manifestarse en el arte.

Soy una persona extremadamente sensible y puedo llorar muy fácilmente, pero cada vez que lo hago es porque realmente lo siento. Tengo mucha emoción, mucha empatía y mucha sensibilidad, y a veces, incluso en el circuito profesional del arte, he sido criticada por eso. De ahí surge también mi manera de trabajar con estos artistas. Cada uno tiene un discurso muy diferente, pero todos de alguna manera, exploran lo emocional, los tejidos de lo interno y lo que a veces se llama fragilidad.

Este proyecto es parte de una investigación que llevo haciendo sobre cómo las emociones devienen hoy un símbolo de censura, y sobre dónde existen —si es que los hay— espacios verdaderos en el arte contemporáneo desde los cuales podamos expresarnos desde la tristeza. Por supuesto, podría convertirse en algo mucho más amplio; se podrían explorar otras formas, incluso hacer una película sobre un libro sobre el tema.

A partir de esa idea, comencé a leer muchos libros y a consultar bibliografía, algunos de los cuales incluyo en el flyer de la exposición a modo de referencia para el público. Este proyecto se traduce en un dispositivo curatorial que llevé tanto al texto como al espacio expositivo, buscando no quedarme en lo superficial de lo que puede ser una pintura o una obra puesta en pared, sino explorar el lenguaje de manera más profunda.

También influyeron algunos viajes que hice durante las vacaciones a Berlín y a Finlandia, donde visité muchas exposiciones centradas en lo empático, y eso me sorprendió mucho. Me di cuenta de que se trata de una búsqueda transatlántica, los museos y las instituciones desde hace un tiempo le prestan mucha atención al concepto del “care”, que se traduce en una estética de los afectos. Vi varias exposiciones que me hicieron reflexionar sobre la pregunta que me planteé para mi proyecto. ¿Podemos utilizar al arte como un espacio de sanación?

Al volver a París me di cuenta de que la tristeza no es una sensibilidad que me pertenezca solo a mí. Al final es tan común como la felicidad. Me pregunté lo que pasaría si esta pregunta sobre cómo se habita la tristeza o dónde se encuentra dentro del mundo del arte no se la hacemos solo a los artistas, sino también al espectador, al comisario y a todas las personas que forman parte de ese sistema. Me intrigaba saber qué pensaban mis colegas curadores sobre el tema. Por eso invité a cinco curadoras a escribir para la exposición. Participaron Christina Chirouze, Noelia Portela, Margaux Knight, Chloé Bonnie More y Daniela Fernández. Fue muy bonito ver cómo sus aportes se integraron y formando parte crucial de la exposición.

Y cada texto estaba vinculado a un artista en particular.

Sí, los textos estaban relacionados con un artista. Lo que yo hice fue crear un especie de juego curatorial cruzado, asigné a cada curadora un artista que pensé que podría resultar interesante para su mirada. Por ejemplo, a Mena Guerrero, artista guatemalteca, le asigné a Noelia Portela, quien trabaja mucho con la escena latinoamericana. A Daniela Fernández, curadora cubana que vive en Berlín, le asigné a Garance Matton, una artista francesa que no tiene ninguna relación con la escena cubana. Quería provocar un cruce interesante entre sus miradas y me encantó el resultado porque superó mis expectativas. Les di libertad total, como teníamos muy poco tiempo no les impuse ningún estilo de escritura, podía ser solo una cita o un fragmento. Al final, todas se inspiraron, contactaron a los artistas e incluso escribieron poemas o textos sobre sus obras. Fue muy revelador.

Performance Jeu de Serpent, Fernanda Ballesteros en Sadness is Rebellion, el 13 septiembre 2025, Loukoums & Art Contemporain (LAC), París, Francia. © Rafe Scobey-Thal.

Con respecto al performance, decidí invitar a Fernanda Ballesteros, una artista con la que ya había trabajado en Le 6B. Ella hace acuarelas, pero también es escritora y artista del performance. Ha trabajado mucho con lo emocional desde una perspectiva muy feminista, explorando también la identidad femenina en la sociedad contemporánea mexicana y las dificultades de ser una mujer joven en México. Todo eso lo plasma en su escritura. Como sabía que su trabajo estaba muy vinculado a lo emocional, la invité a crear un texto en diálogo con la exposición. De ahí surgió Jeu de Serpent, “Juego de serpiente” en español, que imprimimos en los minilibros que entregamos, y que luego se leyó durante la performance.

Recuerdo tu participación en la charla durante la muestra radicar raði’kaɾ en POUSH, curada por Margaux Night, donde hablabas justamente de haber estudiado arte desde una mirada un poco más desoccidentalizada y anticolonialista, y de cómo al llegar acá te sorprendió que en el modo de enseñanza faltara esa visión múltiple.

Sí. No lo había pensado antes, pero ahora me haces reflexionar. Si vamos un poco más allá y hacemos una lectura histórica y sociológica de la historia del arte en París, la tristeza, entendida como un método de pensamiento, también puede tener un carácter completamente anticolonial. Porque las posturas colonialistas, que no son más que posturas de extrema derecha para sostener determinados bienes políticos o capitalistas, apuestan por la felicidad eterna. Y como hablo en el texto, no hay espacio para la fragilidad ni para sentirse mal. Eso se considera de personas débiles, de quienes no son capaces de lograr algo.

Si lo llevamos a ese punto, la tristeza también puede ser una postura anti-racional, una manera de resistirse a un sistema que exige ser sobreproductivo y súper eficaz. Si no hablas cinco idiomas, si no haces dos másteres, si no vienes de una familia acomodada en París, no trabajas en el mundo del arte. La tristeza, entonces, se convierte en una forma de poner un alto, de recuperar la calma y de volver a la lentitud en lo que hacemos, de reconectar con nuestra vulnerabilidad para poder hablar desde ahí y no desde un espacio de sobreproducción y exceso de gestión. Al final, creo que todos los migrantes estamos condicionados a ser sobreproductivos para sobrevivir, pero ¿realmente tiene que ser así?

Soy una persona muy apasionada de la psicología en general y forma parte de mi propio proceso migratorio. No lo era tanto cuando estaba en Cuba, porque no sentía la necesidad, pero al salir del país y pasar por tantos momentos difíciles, como cualquier migrante, me he refugiado mucho en la psicología y en los estudios para entender la mente humana, para comprender mis propios procesos de desarraigo, de ansiedad, de soledad y de tristeza.

Para mí, esta exposición es también un homenaje, una oda a todos los momentos en los que he estado triste, pero también a los que han vivido todos mis amigos de la comunidad migratoria. Por suerte, siento que tengo una comunidad migratoria bastante fuerte en París, sobre todo de latinos, algunos más cercanos, otros más lejanos, pero que al final comparten un tejido sensible de búsqueda de nuestro lugar y nuestro paso por este mundo. Es por eso que simpatizo con la obra de Sofía Salazar Rosales, porque aborda precisamente eso, en cómo podemos enraizarnos y qué hacer para lograrlo. Siempre estamos buscando nuestras semillas. La tristeza, cuando yo hablo de ella, no la concibo como algo negativo ni como depresión o incapacidad de hacer algo. Para mí, la tristeza es ese espacio donde podemos transformarnos, donde podemos reflexionar, avanzar, buscar nuestra mejor versión y seguir adelante, creando y diciendo algo significativo. La tristeza en definitiva como una rebelión del alma, pero también como un acto político de agencia profesional y de gestión sentimental en un mundo gobernado por las políticas de placer inmediato.

Vista de la exposición Sadness is Rebellion, del 13 au 27 septiembre 2025, Loukoums & Art Contemporain (LAC), París, Francia. © Allison Borgo.

Me gustaría saber un poco sobre tu relación actual con Cuba ¿Vas seguido? Sé que en su momento tuviste mucha actividad ahí, trabajaste en revistas, creaste proyectos e incluso colaboraste con Wilfredo Prieto. También me interesa conocer cómo ves la escena del arte en Cuba hoy. ¿Cómo describirías el contexto artístico actual?

A Cuba voy una vez al año y, claro, me interesa seguir trabajando siempre con Cuba pero mi carrera profesional la estoy desarrollando fuera de Cuba aunque sin distanciarme realmente del país. Como te contaba al principio, en el Espacio Brownstone trabajamos con artistas cubanos, pasión que comparto con Gilbert Brownstone, y esto mantiene a Cuba siempre presente en mi trabajo. Sigue siendo mi territorio y mi campo de estudio por excelencia. Pero no quiero limitarme exclusivamente al arte cubano. Quiero explorar otras estéticas, otros diálogos y modos de pensamiento que no tengan que ser necesariamente cubanos. Soy cubana y eso siempre me marcará, pero no quiero ser catalogada solo como curadora de arte cubano, mi interés va más allá, hacia el arte en general, sin importar su procedencia.

Vista de exposición, Le mal gardé. Exposición de Reynier Leyva Novo, octubre 2024, Fondation Brownstone, París, Francia.

Hace ya casi seis años que me fui de Cuba, y aunque siempre he estado cerca del país, yo creo que no soy la mejor persona para hablar de lo que está pasando dentro de Cuba. Como yo lo veo, para hablar de arte cubano hoy día hay que hablar de migración, de exilio, de los artistas que están en diáspora, que son muchísimos. Sobre todo a partir del año 2020-2021, el país se ha visto envuelto en una migración masiva a causa de la fuerte crisis económica que existe ahora mismo. Los artistas básicamente están huyendo del país, principalmente a Miami y a Madrid.

Yo creo que para empezar a hablar de arte cubano hay que empezar a hablar de emplazamiento, de dónde está el arte cubano hoy día. Eso es muy importante. Mientras que en los años 80 o 90 era más claro que ibas a La Habana y encontrabas una gran representación de artistas cubanos, hoy en cambio hay que ir afuera para entender lo que está pasando adentro, como si el exterior se hubiera vuelto el espejo de lo que ocurre en Cuba.

Por supuesto que sigue habiendo iniciativas, artistas, estudios de arquitectura y galerías que todavía funcionan. Pero hoy es inevitable hablar de exilio, de desplazamiento y de migración, porque la situación socioeconómica del país marca incluso las estéticas y las búsquedas de los artistas. Creo que esto tiene mucho que ver con la identidad cubana actual que al menos para mi generación, diría que se trata de una identidad rota, una identidad que está en combate con Cuba y no en conciliación. Es un país que ha atravesado una crisis prolongada, lo que ha provocado la separación de familias, que muchos artistas tengan que abandonar sus carreras y que la gente tenga que viajar. En fin, todas las consecuencias de la migración política. Los artistas que salen del país enfrentan limitaciones porque no es su medio, no es su lenguaje, no son sus maneras de hacer, y eso hace que muchos tengan dificultades para desarrollar la carrera que imaginaban. Así que, para mí, el arte cubano hoy está profundamente permeado por estas cuestiones de desarraigo.

De hecho, tengo en mente un proyecto que hasta ahora no he podido realizar, pero quizás lo haga el año que viene, y creo que se llamaría algo así como ¿Dónde va el arte cubano? Porque pienso que, de alguna manera, la historiografía nos permite saber dónde ha estado el arte cubano, no solo en términos de localización geográfica, sino también en términos de pensamiento y producción. Hubo un momento en que el arte cubano siguió mucho las vanguardias europeas, luego vino la abstracción. En los años 60 surgió una nueva figuración, en los 70 un arte muy apologético que apoyaba el proyecto revolucionario. En los 80 nace la performance y aparece una práctica muy novedosa en sintonía con el arte de acción y el happening. En los 90, con la crisis, surge lo que se ha llamado la corriente antropológica del arte cubano, víctima de un contexto de precariedad, censura y secularidad ideológica. Pero hoy, en pleno 2025, creo que estamos buscando una nueva categoría y cartografía del arte cubano.

Para mí, preguntarse dónde va el arte cubano también implica pensar en las nuevas geografías del arte nacional. ¿dónde están los artistas? ¿qué están haciendo con su vida y cómo están saliendo adelante? También sería muy interesante observarlo desde la parte sociológica, porque muchos artistas que salen de Cuba deben trabajar de otras cosas para poder vivir…

¿Cuáles son tus próximos proyectos o planes artísticos futuros?

Dentro de la feria MIRA 2025, que es en la Maison de l’Amérique Latine en noviembre, hay una fuerte programación pública, a cargo de mi amiga y curadora Noelia Portela, y un espacio dedicado a una exposición curada, no comercial. Este año será especialmente interesante porque se pondrá en diálogo la fotografía de la colección de Jean-Michel Attal con la colección del Banco Société Générale, que también cuenta con un acervo de arte importante. Yo estaré a cargo de curar esa muestra, coincidiendo con Paris Photo. Además, habrá una conferencia con la directora de la Colección de Société Générale, el fotógrafo Daniel Mebarek, quien acaba de exponer en Arles, y Matthias Pfaller, curador de fotografía del Centre Pompidou.

También para el próximo año estoy empezando a desarrollar un proyecto más grande dedicado al arte latinoamericano en el Espacio Brownstone, un proyecto colectivo, ya que hacemos muy pocas muestras colectivas. Tengo dos meses de exposición, con libertad total para llevarlo a cabo y quiero aprovecharlos para crear algo realmente interesante.

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Version française

Découvrir le commissariat d’exposition depuis la diaspora, entretien avec Dayneris Brito.

Entretien réalisé par Florencia Balaguer

Dayneris Brito est curatrice de l’Association NOEMI – Espace Brownstone, et responsable de projets artistiques chez LAC Loukoums & Art Contemporain – Collection Jean-Michel Attal, en plus d’être curatrice indépendante, ce qui lui permet de collaborer avec des artistes de différents pays et de développer ses propres projets. Cubaine installée en France, elle est intimement liée à la communauté artistique latino-américaine dans la diaspora, et son travail réfléchit à la manière dont l’expérience migratoire influence les processus de création et la construction des identités.

Dans cet entretien, Dayneris nous parle depuis la vulnérabilité de la tristesse, thème central de sa dernière exposition, Sadness is Rebellion, inaugurée le 13 septembre au LAC. La tristesse est devenue le moteur du projet, et dans l’exposition, les œuvres transforment cette tristesse en une force créative et politique. Pour elle, cette exposition est aussi une manière de repenser les affects dans l’art contemporain. Elle s’est donc interrogée sur la manière dont ses collègues du monde de l’art ressentent et traversent la tristesse, créant finalement un format original qui relie chaque œuvre à un texte d’une commissaire.

Je t’ai rencontrée lors de l’exposition Le vol du Quetzal au 6b, où tu avais réuni plusieurs artistes latino-américaines. À ce moment-là, cela faisait déjà quelques années que je vivais à Paris, mais je n’étais pas encore totalement familiarisée avec la scène artistique latino-américaine ici. Cette exposition m’a aidée à mieux la comprendre et à m’en sentir plus proche. À partir de là, j’ai commencé à suivre le travail de nombreuses artistes qui y ont participé et, avec certaines, nous nous connaissons déjà personnellement. Dans ton cas, tu es cubaine et tu as étudié à Cuba, donc tu fais aussi partie de cette diaspora. Quel a été ton parcours académique et qu’est-ce qui t’a amenée à t’installer à Paris ?

Je suis cubaine, je suis née là-bas et j’ai eu la chance d’étudier l’Histoire de l’Art dans mon pays, où les études ne se limitent pas aux arts plastiques ou aux Beaux-Arts, qui incluent l’architecture, la peinture et la sculpture, mais abordent aussi des expressions culturelles telles que l’histoire de la littérature, la poésie, le théâtre, la musique et le cinéma. Nous avons également des matières consacrées à l’étude de l’art africain, de l’art espagnol, de l’art latino-américain et de l’art caribéen. Cette formation m’a permis d’avoir une vision moins occidentalisée de l’Histoire de l’Art.

À Cuba, les pratiques sont plus dynamiques et, bien que le pays partage à bien des égards une mentalité occidentale, il ne fait pas partie de ce qu’on appelle l’Occident. Être entourée par l’art cubain m’a également donné la possibilité de comprendre d’autres logiques de pensée et de production, différentes de celles qui prédominent en Europe.

Par la suite, j’ai poursuivi mes études de commissariat en Italie, puis en Espagne, où j’ai suivi un master au Musée de l’Université de Navarre. Là, j’ai eu des professeurs que j’admire beaucoup, comme Gerardo Mosquera, Vicente Todolí, Nuria Enguita, Tania Pardo, Sergio Rubira et d’autres commissaires importants de la scène espagnole.

À la fin du master, en 2021, je devais effectuer un stage pour valider les crédits, et c’est ainsi que je suis arrivée à Paris. Je suis venue faire un stage professionnel à la Fondation Brownstone. Au début, cela devait durer seulement un mois, puis cela s’est prolongé à deux, ensuite à trois… et finalement, je suis restée. Aujourd’hui, cela fait quatre ans que je travaille à la Fondation, qui s’appelle depuis récemment Association NOEMI – Espace Brownstone.

Tu as donc d’abord suivi une formation en tant qu’historienne de l’art, à Cuba, puis en tant que commissaire en Europe. Comment ces deux facettes dialoguent-elles dans ta pratique ?

La formation académique a sans aucun doute donné la base fondamentale pour comprendre ce que l’histoire de l’art a été et ce qu’elle continue d’être. Depuis que je suis à Paris, ou plus généralement en Europe puisque j’ai également beaucoup travaillé en Espagne, ma dynamique curatoriale s’est toujours concentrée sur l’intersection entre l’Amérique latine et l’Europe, sur la manière de travailler avec des artistes cubains ou, plus largement, avec des artistes latino-américains dans la diaspora européenne. Si tu me demandais une ligne curatoriale, je dirais que c’est celle-ci.

En Espagne, j’ai organisé une exposition au Musée de l’Université de Navarre (Pamplona), plusieurs à Madrid, une à Barcelone, j’ai fait partie de la résidence Confluencias à Santander avec le soutien de Santander Creativa et Carmen Quijano, et j’ai collaboré de manière extensive avec René Francisco Rodríguez, le Prix National des Arts Plastiques à Cuba, avec qui j’ai co-curaté mon premier projet curatoriel (Silent Specific, 2020) et co-fondé l’espace Copiloto, un petit lieu d’exposition pour les artistes diasporiques à Madrid, au sein de l’Estudio René Francisco (Calle Nicolás Morales 37, 28019, Madrid). Tout cela m’a permis de me rapprocher beaucoup de la scène artistique madrilène, surtout de la scène effervescente de Carabanchel.

À Paris, et plus particulièrement avec la Fondation Brownstone, j’ai mené depuis 2021 un travail de coordination, de production et aussi de réflexion, car cela a impliqué de travailler avec de nombreux artistes. Au cours des quatre dernières années, nous avons produit une vingtaine d’expositions avec des artistes que j’admire tels que Carlos Garaicoa, Alejandro Campins, Yanelis Morales, Michel Pérez Pollo, Esterio Segura Mora, Glenda León, Roberto Diago, Reynier Leyva Novo et Hamlet Lavastida, tous Cubains.

D’une part, ma pratique a été très liée à l’Espace Brownstone et à tout ce que j’y ai développé, et d’autre part, j’ai également mené un travail indépendant qui m’a permis, sans perdre ma ligne curatoriale, de me connecter avec d’autres espaces et artistes en France. J’ai exposé dans des lieux tels que Le 6B (Saint-Denis), Julio Artist Run Space, Poush, Sainte-Anne Gallery, la galerie SLATOPARRA, et maintenant au LAC – Collection Jean-Michel Attal.

J’ai également écrit de nombreux textes pour différents catalogues. J’ai travaillé avec l’artiste Sofía Salazar Rosales à plusieurs reprises, et plus particulièrement pour sa première exposition personnelle à la galerie ChertLüdde à Berlin, et j’ai écrit pour de nombreux autres artistes de la scène parisienne tels que Fransesc Ruiz Abad, Isadora Soares Belletti et Katharina Kaminski. J’ai essayé de rester active en travaillant sur des textes et en produisant de la réflexion qui dépasse ce que mon poste exige. J’ai toujours voulu éviter de rester dans une zone de confort professionnelle, avec tous les risques que cela implique. En définitive, ce qui m’intéresse le plus, c’est de développer une voix propre au sein de la pratique curatoriale, et de ne pas me limiter aux barrières intellectuelles que tout poste institutionnel impose.

Dans l’exposition Sadness is Rebellion, tu réunis des artistes de différentes origines qui partagent la bidimensionnalité de la peinture entre abstraction et figuration, comme tu l’expliques dans ton texte curatorial. Pourrais-tu raconter comment le thème est né et quel a été ton processus pour développer cette exposition ?

Tout d’abord, j’aimerais parler du lieu avant d’entrer dans le projet lui-même. Le LAC, qui signifie Loukoums & Art Contemporain, est un centre d’art privé fondé par Jean-Michel Attal en novembre 2024 pour promouvoir et rendre visible sa collection d’art contemporain, composée de plus de 500 œuvres d’artistes de renom, pour la plupart occidentaux.

L’espace a également pour objectif de donner de la visibilité à de jeunes artistes qui n’ont pas encore de représentation par une galerie à Paris, en promouvant leur travail et en le commercialisant. Il s’agit de la troisième exposition dans cette ligne. La première, en effet, a été réalisée avec une artiste cubaine installée à La Havane, Gabriela Pez, que je suis et accompagne depuis un certain temps.

Pour l’exposition Sadness is Rebellion, Jean-Michel Attal m’a donné une totale liberté pour développer un projet personnel, sous mon propre label. Je pensais déjà à faire quelque chose dans cet espace depuis avril et j’ai beaucoup réfléchi sur la manière de l’aborder et sur ce que je voulais montrer. J’ai commencé par rechercher les artistes, en constituant un groupe qui m’intéressait et que je suivais depuis longtemps. J’ai commencé par Claudio Coltorti, dont le travail m’intéressait depuis un certain temps. Grâce à lui, j’ai découvert Kyvèli Zoi, une artiste grecque qui n’avait jamais exposé à Paris et dont le travail m’a fascinée. Ensuite, j’ai découvert Mena Guerrero à la Fondation Fiminco, et par son intermédiaire j’ai rencontré Garance Matton, artiste française. Je suivais Fernanda Galvão depuis un moment, et ainsi j’ai fini par constituer un « panthéon » de cinq artistes merveilleux et je me suis demandé ce que je pouvais faire avec eux.

Je voulais travailler exclusivement avec la peinture, sans installations. La peinture m’a toujours intéressée comme langage ; je la ressens à la fois proche et distante, comme quelque chose que je connais et que je ne connais pas complètement. Elle me semble presque infinie, car elle peut être explorée de tant de manières différentes. Bien que ce soit l’un des médiums les plus anciens, je sens encore que son potentiel n’est pas épuisé et qu’il y a beaucoup à découvrir dans le langage pictural. Je sentais aussi que nous sommes à un moment où la peinture retrouve de la force, peut-être parce que le système artistique actuel est fragilisé. Reprendre la peinture, c’est revenir à la tradition, mais aussi à ce qui est connu. C’est un acte auquel nous recourons lorsque nous avons peur ou que nous avons besoin de nous réfugier en nous-mêmes pour nous réaffirmer. Il me semble que le système de l’art est aujourd’hui très attentif à la peinture pour cette raison.

Dans ma pratique curatoriale, il m’intéresse aussi de travailler sur les affects et l’émotionnel. Au-delà d’un thème ou d’un genre spécifique, j’ai pensé à la relation entre psychologie, sociologie et art. Lorsque j’ai commencé à planifier l’exposition, je traversais un moment personnel marqué par une rupture très viscérale pour moi, dont j’apprends encore à guérir. Je me suis demandé comment je pouvais relier mon expérience émotionnelle aux artistes et à leurs œuvres, et c’est ainsi que l’idée de travailler sur le thème de la tristesse est née. De là est venu le titre de l’exposition, Sadness is Rebellion, nom d’une chanson de Lebanon Hanover que j’ai découverte grâce à un post de Wolfgang Tillmans. En l’écoutant, j’ai senti qu’elle parlait exactement de ce que je vivais.

J’ai décidé de travailler sur un thème très sensible, l’émotionnel, car je pense qu’il est très peu abordé dans l’art contemporain. Je sens que dans le circuit artistique actuel, l’émotionnel est souvent masqué. Il existe peu d’espaces où l’artistique et le vulnérable peuvent coexister, où l’artistique et l’émotionnel peuvent se montrer ensemble.

Dans notre société, nous sommes presque obligés de dire que tout va bien, que nous avons un emploi, de l’argent, de la stabilité. Les espaces de libération et d’expression de ce que nous ressentons réellement sont très relégués et cachés ailleurs. Il existe une certaine culpabilité sociale à être fragile ou vulnérable. C’est ma théorie, je ne dis pas que c’est une vérité absolue, et dans le texte de l’exposition, je propose de réfléchir à la manière de parler depuis un lieu honnête, d’où nous pouvons reconnaître que nous sommes tristes, sensibles ou que nous n’allons pas bien, et comment cela peut se manifester dans l’art.

Je suis une personne extrêmement sensible et je peux pleurer très facilement, mais chaque fois que je le fais, c’est parce que je le ressens vraiment. J’ai beaucoup d’émotion, beaucoup d’empathie et beaucoup de sensibilité, et parfois, même dans le circuit professionnel de l’art, j’ai été critiquée pour cela. De là naît aussi ma façon de travailler avec ces artistes. Chacun a un discours très différent, mais tous explorent d’une manière ou d’une autre l’émotionnel, les tissus de l’intérieur et ce que l’on appelle parfois la fragilité.

Ce projet fait partie d’une recherche que je mène sur la manière dont les émotions deviennent aujourd’hui un symbole de censure, et sur l’existence – s’il y en a – de véritables espaces dans l’art contemporain où nous pouvons nous exprimer depuis la tristesse. Bien sûr, cela pourrait devenir beaucoup plus vaste ; on pourrait explorer d’autres formes, même réaliser un film ou un livre sur le sujet.

À partir de cette idée, j’ai commencé à lire beaucoup de livres et à consulter de la bibliographie, certains desquels sont inclus dans le flyer de l’exposition à titre de référence pour le public. Ce projet se traduit par un dispositif curatoriel que j’ai appliqué tant au texte qu’à l’espace d’exposition, cherchant à ne pas rester en surface de ce qu’une peinture ou une œuvre accrochée au mur peut être, mais à explorer le langage de manière plus profonde.

Certains voyages que j’ai faits pendant les vacances à Berlin et en Finlande ont également influencé ce projet, où j’ai visité de nombreuses expositions centrées sur l’empathie, ce qui m’a beaucoup surprise. Je me suis rendue compte qu’il s’agit d’une recherche transatlantique : les musées et les institutions accordent depuis un certain temps une grande attention au concept de « care », qui se traduit par une esthétique des affects. J’ai vu plusieurs expositions qui m’ont fait réfléchir à la question que je me posais pour mon projet : peut-on utiliser l’art comme un espace de guérison ?

De retour à Paris, je me suis rendu compte que la tristesse n’est pas une sensibilité qui m’appartienne uniquement. Au final, elle est aussi commune que le bonheur. Je me suis demandé ce qui se passerait si cette question sur la manière dont on vit la tristesse ou sur sa place dans le monde de l’art ne se posait pas seulement aux artistes, mais aussi aux spectateurs, aux commissaires et à toutes les personnes qui font partie de ce système. J’étais curieuse de savoir ce que mes collègues commissaires pensaient du sujet. C’est pourquoi j’ai invité cinq commissaires à écrire pour l’exposition. Ont participé Christina Chirouze, Noelia Portela, Margaux Knight, Chloé Bonnie More et Daniela Fernández. C’était très beau de voir comment leurs contributions se sont intégrées et sont devenues une partie cruciale de l’exposition.

Et chaque texte était lié à un artiste en particulier.

Oui, les textes étaient liés à un artiste. Ce que j’ai fait, c’est créer une sorte de jeu curatoriel croisé : j’ai assigné à chaque commissaire un artiste que je pensais pouvoir intéresser par son regard. Par exemple, pour Mena Guerrero, artiste guatémaltèque, j’ai assigné Noelia Portela, qui travaille beaucoup avec la scène latino-américaine. Pour Daniela Fernández, commissaire cubaine vivant à Berlin, j’ai choisi Garance Matton, une artiste française qui n’a aucun lien avec la scène cubaine. Je voulais provoquer un croisement intéressant entre leurs regards et j’ai adoré le résultat, car il a dépassé mes attentes.

Je leur ai donné une liberté totale. Comme nous avions très peu de temps, je n’ai imposé aucun style d’écriture : cela pouvait être juste une citation ou un fragment. Au final, toutes se sont inspirées, ont contacté les artistes et ont même écrit des poèmes ou des textes sur leurs œuvres. Cela a été très révélateur.

Concernant la performance, j’ai décidé d’inviter Fernanda Ballesteros, une artiste avec laquelle j’avais déjà travaillé au Le 6B. Elle réalise des aquarelles, mais elle est aussi écrivaine et artiste performeuse. Elle a beaucoup travaillé sur l’émotionnel, depuis une perspective très féministe, explorant également l’identité féminine dans la société contemporaine mexicaine et les difficultés d’être une jeune femme au Mexique. Tout cela se reflète dans son écriture. Comme je savais que son travail était très lié à l’émotionnel, je l’ai invitée à créer un texte en dialogue avec l’exposition. C’est ainsi qu’est né Jeu de Serpent, que nous avons imprimé dans les mini‑livres distribués et qui a ensuite été lu lors de la performance.

Je me souviens de ta participation à la table ronde lors de l’exposition radicar raði’kaɾ à POUSH, curatée par Margaux Knight, où tu parlais justement d’avoir étudié l’art avec un regard un peu plus désoccidentalisé et anticolonial, et de la surprise que tu as ressentie en arrivant ici face à l’absence de cette vision multiple dans l’enseignement.

Oui. Je n’y avais pas pensé auparavant, mais maintenant tu me fais réfléchir. Si l’on va un peu plus loin et que l’on fait une lecture historique et sociologique de l’histoire de l’art à Paris, la tristesse, comprise comme méthode de pensée, peut également avoir un caractère complètement anticolonial. Parce que les postures colonialistes, qui ne sont rien d’autre que des positions d’extrême droite visant à soutenir certains biens politiques ou capitalistes, misent sur le bonheur éternel. Et comme je le dis dans le texte, il n’y a pas de place pour la fragilité ni pour le fait de se sentir mal. Cela est considéré comme le signe de personnes faibles, incapables d’accomplir quelque chose.

Si l’on pousse cette réflexion jusqu’au bout, la tristesse peut aussi être une posture anti‑rationnelle, une manière de résister à un système qui exige d’être surproductif et ultra‑efficace. Si tu ne parles pas cinq langues, si tu n’as pas deux masters, si tu ne viens pas d’une famille aisée à Paris, tu ne travailles pas dans le monde de l’art. La tristesse devient alors une manière de mettre un frein, de retrouver le calme et la lenteur dans ce que nous faisons, de se reconnecter à notre vulnérabilité pour pouvoir s’exprimer depuis ce lieu-là, et non depuis un espace de surproduction et de gestion excessive. Au final, je crois que tous les migrants sont conditionnés à être surproductifs pour survivre, mais est-ce vraiment nécessaire ?

Je suis une personne très passionnée par la psychologie en général, et elle fait partie de mon propre processus migratoire. Ce n’était pas le cas quand j’étais à Cuba, parce que je ne ressentais pas le besoin, mais en quittant le pays et en traversant tant de moments difficiles, comme tout migrant, je me suis beaucoup réfugiée dans la psychologie et dans les études pour comprendre l’esprit humain, pour comprendre mes propres processus de déracinement, d’anxiété, de solitude et de tristesse.

Pour moi, cette exposition est aussi un hommage, une ode à tous les moments où j’ai été triste, mais aussi à ceux vécus par tous mes amis de la communauté migratoire. Heureusement, je sens que j’ai une communauté migratoire assez solide à Paris, surtout parmi les Latino-américains, certains plus proches, d’autres plus éloignés, mais qui partagent finalement un tissu sensible de recherche de notre place et de notre passage dans ce monde.

C’est pour cela que je sympathise avec le travail de Sofía Salazar Rosales, car il aborde précisément cela : comment pouvons-nous nous enraciner et que faire pour y parvenir. Nous sommes toujours à la recherche de nos graines. La tristesse, lorsque j’en parle, n’est pas pour moi quelque chose de négatif, ni une dépression ou une incapacité à agir. Pour moi, la tristesse est cet espace où nous pouvons nous transformer, réfléchir, avancer, chercher notre meilleure version et continuer, en créant et en disant quelque chose de significatif. La tristesse est, en définitive, une rébellion de l’âme, mais aussi un acte politique d’agence professionnelle et de gestion sentimentale dans un monde gouverné par les politiques du plaisir immédiat.

J’aimerais en savoir un peu plus sur ta relation actuelle avec Cuba. Vas‑tu souvent là-bas ? Je sais qu’à un moment donné tu avais beaucoup d’activités sur place, tu travaillais dans des revues, tu créais des projets et tu collaborais même avec Wilfredo Prieto. Je suis également intéressée de savoir comment tu vois la scène artistique à Cuba aujourd’hui. Comment décrirais‑tu le contexte artistique actuel ?

Je vais à Cuba une fois par an et, bien sûr, il m’intéresse de continuer à travailler avec Cuba, mais ma carrière professionnelle se développe en dehors du pays, sans pour autant m’en éloigner réellement. Comme je te le racontais au début, à l’Espace Brownstone, nous travaillons avec des artistes cubains, une passion que je partage avec Gilbert Brownstone, et cela maintient Cuba toujours présente dans mon travail. C’est toujours mon territoire et mon champ d’étude par excellence. Mais je ne veux pas me limiter exclusivement à l’art cubain. Je souhaite explorer d’autres esthétiques, d’autres dialogues et modes de pensée qui n’ont pas nécessairement à être cubains. Je suis cubaine et cela me marquera toujours, mais je ne veux pas être cataloguée uniquement comme commissaire d’art cubain ; mon intérêt va au‑delà, vers l’art en général, quelle que soit son origine.

Cela fait presque six ans que j’ai quitté Cuba, et bien que j’aie toujours été proche du pays, je crois que je ne suis pas la meilleure personne pour parler de ce qui se passe à l’intérieur de Cuba. De mon point de vue, pour parler de l’art cubain aujourd’hui, il faut parler de migration, d’exil, des artistes qui sont en diaspora, et ils sont très nombreux. Surtout à partir de 2020‑2021, le pays a été touché par une migration massive à cause de la forte crise économique actuelle. Les artistes fuient essentiellement le pays, principalement vers Miami et Madrid.

Je pense que pour commencer à parler de l’art cubain, il faut commencer par parler de localisation, de l’endroit où se trouve l’art cubain aujourd’hui. C’est très important. Alors que dans les années 80 ou 90, il était clair que tu allais à La Havane et trouvais une grande représentation d’artistes cubains, aujourd’hui, il faut aller à l’étranger pour comprendre ce qui se passe à l’intérieur, comme si l’extérieur était devenu le miroir de ce qui se passe à Cuba.

Bien sûr, il existe encore des initiatives, des artistes, des ateliers d’architecture et des galeries qui fonctionnent. Mais aujourd’hui, il est inévitable de parler d’exil, de déplacement et de migration, car la situation socio-économique du pays influence même les esthétiques et les recherches des artistes. Je pense que cela a beaucoup à voir avec l’identité cubaine actuelle qui, du moins pour ma génération, est une identité fracturée, en conflit avec Cuba et non en réconciliation. C’est un pays qui a traversé une crise prolongée, entraînant la séparation des familles, obligeant de nombreux artistes à abandonner leur carrière et les gens à voyager. Bref, toutes les conséquences de la migration politique. Les artistes qui quittent le pays font face à des limites, car ce n’est pas leur environnement, ce n’est pas leur langage, ce ne sont pas leurs manières de faire, et cela rend difficile pour beaucoup de développer la carrière qu’ils imaginaient. Ainsi, pour moi, l’art cubain aujourd’hui est profondément marqué par ces questions de déracinement.

En fait, j’ai en tête un projet que je n’ai pas encore pu réaliser, mais que je pourrais lancer l’année prochaine, et je pense qu’il s’intitulerait quelque chose comme Où va l’art cubain ? Parce que je pense que, d’une certaine manière, l’historiographie nous permet de savoir où se trouve l’art cubain, non seulement en termes de localisation géographique, mais aussi en termes de pensée et de production. Il y a eu un moment où l’art cubain a suivi de près les avant-gardes européennes, puis est venue l’abstraction. Dans les années 60, est apparue une nouvelle figuration, dans les années 70 un art très apologétique soutenant le projet révolutionnaire. Dans les années 80, la performance est née, avec une pratique très novatrice en phase avec l’art d’action et le happening. Dans les années 90, avec la crise, est apparue ce que l’on a appelé la « tendance anthropologique » de l’art cubain, victime d’un contexte de précarité, de censure et de sécularité idéologique. Mais aujourd’hui, en 2025, je pense que nous cherchons une nouvelle catégorie et cartographie de l’art cubain.

Pour moi, se demander où va l’art cubain implique aussi de penser aux nouvelles géographies de l’art national. Où sont les artistes ? Que font-ils de leur vie et comment s’en sortent-ils ? Il serait aussi très intéressant d’observer cela d’un point de vue sociologique, car beaucoup d’artistes qui quittent Cuba doivent travailler dans d’autres domaines pour pouvoir vivre…

Quels sont tes prochains projets ou plans artistiques futurs ?

Dans le cadre de la foire MIRA 2025, qui se tiendra à la Maison de l’Amérique Latine en novembre, il y aura une programmation publique importante, dirigée par mon amie et commissaire Noelia Portela, ainsi qu’un espace dédié à une exposition curatée, non commerciale. Cette année sera particulièrement intéressante car la photographie de la collection de Jean-Michel Attal sera mise en dialogue avec celle de la collection de la Banque Société Générale, qui possède également un fonds artistique important. Je serai en charge de la curation de cette exposition, qui coïncidera avec Paris Photo. De plus, une conférence sera organisée avec la directrice de la Collection Société Générale, le photographe Daniel Mebarek, récemment exposé à Arles, et Matthias Pfaller, commissaire en photographie au Centre Pompidou.

Pour l’année prochaine, je commence également à développer un projet plus ambitieux dédié à l’art latino-américain à l’Espace Brownstone, un projet collectif, puisque nous réalisons très peu d’expositions collectives. J’ai deux mois d’exposition, avec une liberté totale pour la mener à bien, et je veux en profiter pour créer quelque chose de vraiment intéressant.