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Desde un territorio en el centro del mapa, la artista guatemalteca Mena Guerrero llegó a la Fundación Fiminco para una residencia artística situada en las afueras cercanas de París, esta última todavía siendo un centro activo en la producción de discursos artísticos. Este viaje, para la artista, representa un cruce entre dos centros muy diferentes, uno geográfico y personal, y otro simbólico y global. Allí, la artista desarrolló su mirada sobre el vínculo entre territorio, identidad y materia.

La muestra colectiva Habitar la falla representa el momento clave de esta experiencia. Ludovic Delalande, curador de la exposición, articuló a los doce artistas seleccionados, provenientes de distintas partes del mundo, en torno a un título abierto a múltiples lecturas, tantas como los estilos de los artistas participantes: habitar un quiebre, ocupar el margen o detenerse en ese espacio inestable donde se produce el cambio.

En el caso de Mena Guerrero, el concepto de falla toma un sentido muy específico, es una invitación a habitar la fractura tectónica. Su trabajo gira en torno a la iconografía del volcán y explora el paisaje de Guatemala y de Antigua, Guatemala, la ciudad donde residió en los últimos años. Con el tiempo, estos elementos se han convertido en una extensión de su propio cuerpo hasta el punto en que la frontera entre ambos se vuelve difusa. Uno no existe sin el otro. Mena Guerrero nos comparte su experiencia en esta residencia mientras recorremos la exposición.

Habiter la faille, Residencia FABRIQUE 2024-2025, Fondation Fiminco. © Manuel Abella

¿Cuál es el significado detrás del título de la muestra Habitar la falla?

El título fue elegido por Ludovic, y representa esa idea de la “falla” como un espacio intersticial, un lugar en medio. Es tanto la relación con el territorio, como una conexión con el cuerpo o la falla tectónica. Él buscaba un concepto que pudiera unir la exposición porque cada artista trabaja con propuestas muy distintas. No quería imponernos una temática estricta, sino permitirnos desarrollar nuestros proyectos libremente para que luego él encontrara ese hilo conductor.

Gran parte de ese hilo conductor tiene que ver con el espacio. Todos de alguna manera trabajamos con él, ya sea a través de la corporalidad, la relación entre cuerpo y paisaje, la historia, la arquitectura o las procedencias culturales. Así, aunque los trabajos son diversos siento que la exposición funciona muy bien en conjunto.

¿Cómo se organizó el uso de los espacios expositivos? ¿Te asignaron uno o lo elegiste vos?

Fue realmente distinto para cada quien. Por ejemplo, Nile Koetting tenía la primera sala desde bastante antes. Yo también tenía desde antes el espacio de pausa subiendo la escalera, porque quería un lugar más cerrado, donde pudiera generar una experiencia más concentrada.

Al principio Ludovic quería que yo estuviera en el espacio principal, pero yo le dije que no, porque es un espacio muy grande y siento que ahí se pierde esa idea de concentración. Es un espacio divino pero no tiene muros, es tan abierto que si querés algo más contenido, más íntimo, es difícil lograrlo ahí.

Habiter la faille, Residencia FABRIQUE 2024-2025, Fondation Fiminco. © Manuel Abella

Además, necesitaba realmente clavar, intervenir la pared, y esos muros de concreto del espacio principal son muy problemáticos. Abrir un hueco es complicado, y luego cerrarlo lo es aún más. Colocar el papel tapiz que quería iba a ser igualmente complejo, porque sin paneles de madera no había forma de hacerlo. Si contás con el presupuesto y el tiempo para realizar una instalación así, perfecto. Pero a veces es mejor trabajar con lo que ya tenés. Es usar el espacio tal como está y tomarlo como punto de partida en lugar de verlo como una limitación. Al final él me propuso este espacio y empecé a trabajar en función de eso.

Para cada artista fue diferente, a medida que iban desarrollando su investigación, también iban definiendo qué espacio podía funcionar mejor para lo que estaban creando. Fue un proceso bastante orgánico.

¿Cómo entraste a esta residencia? ¿Tuviste que presentar un proyecto? ¿Y cómo fue cambiando esa propuesta a lo largo del proceso?

Sí, apliqué con un proyecto en el que quería profundizar la relación entre el cuerpo y el paisaje, y también en mi forma de entender la pintura. Me interesaba sobre todo la materialidad, la textura, probar nuevos materiales y maneras de pensar lo pictórico que es algo muy importante en mi trabajo.

Venía de hacer un proyecto en el espacio cultural LA ERRE (Ciudad de Guatemala) que se llamó Volcanes, Mangos y Amor, y fue una gran erupción personal y artística para mí. Llevaba unos cinco años buscando cómo concentrar todas esas sensaciones que tenía sobre mi trabajo. Entonces quería venir acá a poner eso a prueba, pero también a profundizar en mi universo cromático y en la capacidad que tiene la pintura de ser algo más que un objeto bidimensional. No pienso la pintura como algo plano, tiene una dimensión corporal y táctil, porque esa es mi experiencia directa con ella. La toco, la siento, muchas veces pinto con las manos.

Volcanes, Mangos y Amor, 2024, La ERRE. © La ERRE.

Empecé a hacer artes visuales durante la pandemia, porque antes yo venía de la música, soy cantante de jazz y me formé en eso. Cuando todo se detuvo, me pregunté qué iba a hacer ahora y ahí me surgió esta inquietud de experimentar con otras formas de arte. Empecé a pintar y también a hacer algo de performance de manera muy intuitiva. Como no me formé como pintora en una academia, mi paso a las artes visuales fue más experimental. Estudié en un programa autodirigido en Guatemala donde cada quien diseña su propia formación. Entonces la pintura para mí es un espacio de exploración, algo muy físico y de a poco, la pintura se fue anclando como algo que permanece en casi todos mis proyectos. Aunque mi práctica es transdisciplinaria y no se limita a la pintura, siempre hay algo pictórico en lo que hago. Me interesa la imagen, la textura, el impacto del color, que para mí tiene una gran fuerza.

¿Cómo fue el proceso creativo que desarrollaste en este espacio?

Las cuatro primeras piezas que presento aquí funcionan juntas como un retablo, una obra entera. Quería crear un espacio que funcionara como refugio, templo, casa. Por eso la obra se llama Corpario, es un término que combina dos raíces latinas: corpus, que significa cuerpo, y arium, un sufijo que denota lugar o colección. Así como en palabras como apiario, lugar donde se crían abejas, o armario, lugar donde se guardan objetos, corpario remite a un espacio que reúne o contiene cuerpos.

Habiter la faille, Residencia FABRIQUE 2024-2025, Fondation Fiminco. © Manuel Abella

Estas piezas las hice con pastel seco, y fue la primera vez que usé ese material. Me gustó mucho, por la intensidad del pigmento y la textura que pude lograr. Ya había trabajado con pastel al óleo, que me encanta, y también con acrílico, pero quería explorar otras superficies.

Pintar con ese crayón que se vuelve polvo, crear esas formas sobre la tabla, es una experiencia corporal. Armé yo misma esas tablas de madera, siempre había pintado sobre tela, así que también quería experimentar este otro soporte.

Las piernas son una constante en mi trabajo, un elemento que me acompaña desde hace tiempo. No es tan común representar piernas o pies, pero para mí tienen que ver con el movimiento, con el caminar el mundo, con estar conectada a la tierra. En este retablo, no hay un suelo representado, pero de alguna manera la forma de la pierna alude a eso, a transitar, a transformarse.

Además en estas obras hay un tránsito entre lo figurativo y lo abstracto. Intercalo ambas formas porque siento que esas categorías muchas veces no son útiles para hacer algo más multidisciplinario. En el arte contemporáneo actual suele haber una tendencia a que las obras sean muy representacionales, es decir, que la pintura o imagen refleje de forma clara un concepto o una idea específica. Sin embargo, mi forma de trabajar es distinta.

Para mí, el proceso no comienza con una idea o concepto que debo representar, sino con la exploración de la materialidad de la pintura, la textura, el color y el acto físico de pintar. Primero me enfoco en lo táctil y performativo del trabajo, y solo después reflexiono sobre qué pasó durante el proceso y qué significado puede tener la obra. Es un proceso holístico donde el sentido y el significado se van descubriendo mientras creo, en lugar de partir de una idea fija desde el principio. Obviamente voy teniendo consideraciones del tiempo, en los plazos y en el espacio que tengo.

Como en otros proyectos, esta muestra se convirtió en un momento de cierre, una suerte de apogeo y de apertura a la vez. Se instala, se comparte, y comienza un diálogo, que no es solo entre la obra y yo, sino también con otras personas. Para mí, esto es fundamental, porque implica negociar con el mundo del arte contemporáneo. Quiero que el público tenga la posibilidad de sacar sus propias conclusiones, que no sea solo una mirada única o impuesta. Aunque existe una dirección de lo que quiero decir con esta obra, deseo que la gente se acerque, experimente lo que siente o le provoca la obra y que la juzgue desde su propia experiencia. Esto me parece especialmente importante en un mundo que se dice global, pero donde aún hay mucha heterogeneidad. Esa idea de uniformidad ligada a lo global no siempre funciona, valoro las diferencias.

Cuando me enfrento a obras de otros artistas que trabajan de manera muy distinta, siempre encuentro algo para aprender.

Eso que mencionas sobre ese límite no tan claro entre lo abstracto y lo figurativo lo veo muy presente, por ejemplo, en el cuadro del centro de Corpario. Representa un volcán pero no es evidente a primera vista.

Para mí el juego es un elemento muy importante en mi trabajo, el juego con las imágenes y desde dónde se las mira, porque lo que uno ve depende de ese punto de vista. En esta obra, como decís, es un volcán en erupción, pero para mí también es una flor que se abre. Para mí la idea del paisaje no es solo la naturaleza en sí, sino más bien una colección de memorias y sensaciones. Es como una cartografía personal, un mapa que reúne todo ese universo que está relacionado con personas, seres, lugares, la naturaleza, todos interconectados.

Corpario. Exposición Habiter la faille, Residencia FABRIQUE 2024-2025, Fondation Fiminco. © Manuel Abella

En esta pintura, la flor y el volcán se mezclan, generando una relación de cuerpos en transición. El volcán que se convierte en flor, y la flor que es volcán. Además hay una presencia del cuerpo femenino en la imagen, con esas piernas que se abren como un portal. Para mí es fundamental mantener ese espacio abierto en el proceso creativo, un lugar donde las imágenes puedan jugar y ser ambiguas, donde uno se pregunte lo qué está pasando aquí. Muchas veces me hago esa misma pregunta mientras trabajo.

Hay un deseo constante de jugar con las imágenes y que puedan ser muchas cosas a la vez. Creo que esa pluralidad es muy importante en mi trabajo porque me siento plural. Mi corporalidad está compuesta por muchas cosas, muchos seres, muchas vidas. Veo el cuerpo como un lugar poroso, porque es a través de él que nos relacionamos con el mundo. Nuestro primer encuentro con el mundo es corporal, navegamos el espacio a partir de esa corporalidad.

A veces pensamos que el cuerpo termina donde termina la piel, pero realmente no es así. La piel no es una barrera rígida, sino un límite permeable. Las células están entrando y saliendo, todo está vivo y en constante intercambio. Así me siento cuando pienso en estas imágenes, objetos y seres, como extensiones de mi corporalidad. Por eso la materialidad y lo táctil son tan importantes para mí, tanto en la pintura como ahora en la cerámica. Creo que encontré en ese trabajo táctil una manera personal de expresarme.

Tenés tendencia a trabajar en obras grandes, a ocupar mucho el espacio. Quería preguntarte por estas cerámicas más chiquitas. ¿Qué lugar ocupan dentro del conjunto de la obra?

Me gusta hacer cosas grandes o muchas cosas chiquitas, porque hay algo en lo pequeño, en la cantidad y en la multitud, que se convierte también en una corporalidad más grande. Es una forma de pensar en planos, en dimensiones, en cómo algo existe en relación a otros objetos. En la instalación, por ejemplo, hay cosas muy pequeñas que se relacionan con objetos grandes a partir de la forma o del color. Y esa manera de pensar en planos tiene mucho que ver con cómo veo el mundo también, con cómo funciona la naturaleza. Muchas células hacen un tejido, un árbol está compuesto por muchas hojas. Es un paralelo que me interesa mucho.

Habiter la faille, Residencia FABRIQUE 2024-2025, Fondation Fiminco. © Manuel Abella

Es por eso que quise hacer tantos de estos cuadraditos de cerámica, son como azulejos, y me interesa la idea de la retícula como punto de partida para desarrollar mis diseños. Fue un descubrimiento importante en esta residencia a través de las conversaciones con otros artistas. Me hicieron ver cuánto estoy trabajando con la idea de la grille, como se dice en francés. Es un elemento común en el diseño, en la arquitectura, en los textiles. Y en mi trabajo aparece una y otra vez, está en el papel tapiz, en la pintura, y en estas cerámicas, que son una especie de retícula expandida o superpuesta.

Estas piezas también me conectan con algo que hice en la muestra Volcán, Mangos y Amor, que era una obra hecha con muchos pequeños cuadros de volcancitos. Empecé haciendo uno por uno, y cuando los puse juntos me di cuenta que tenían un eco con el mundo textil de Guatemala. Me intrigó cómo esa reproducción dentro de una retícula empieza a crear significados en su multitud. Porque si mirás uno solo, tiene un significado y está bien así, es lindo. Pero si los ves juntos se vuelve un sistema de íconos, un lenguaje, una historia.

Eso es lo que más me atrae de las imágenes, que funcionan como lenguaje o como símbolos. Me inspiran mucho las civilizaciones antiguas de los mayas y los egipcios, donde el arte era parte central de la vida, un lenguaje en sí. Por eso siento que mi trabajo es también una búsqueda de desarrollar una iconografía personal, como si fuera un mito propio, una mitología visual. Y no solo desde las imágenes, sino también desde lo sensual, lo sensorial. Siento que el arte nos puede conectar con eso otro, con lo que no conocemos pero intuimos que está ahí, algo esencial de nuestra existencia. El arte es hacer, pero también es poética. Viene del poiesis, que es traer algo nuevo al mundo. Es ir hacia otro mundo. Por eso me fascinan tanto las civilizaciones antiguas, porque siento que estaban más conectadas con eso.

El arte hoy se volvió algo más marginal, como un objeto que está ahí, que representa cosas, pero que ya no es central a la vida. Estuve pensando mucho en eso por un libro que leí que se llama Arte y Anarquía, de Edgar Wind, que reúne varias conferencias que él dio. Habla de cómo ahora vemos el arte como algo aparte, como un objeto y no como algo ritual, afectivo o utilitario. Y para mí estas piezas son eso que yo llamo mi parafernalia afectiva. Son objetos cargados de potencia corporal, mágica, afectiva. Son parte de ese proceso artístico que es también un proceso de descubrimiento.

Es ese juego de la experimentación con las capas, hacer una capa, después otra, y otra. También siento que ese es el mundo al que pertenezco, un mundo de cosas sobrepuestas, de cosas que a veces no combinan del todo. No sé si pasa en toda Latinoamérica pero tengo la sensación de que en muchos lugares es así, hay una estética donde se sobreponen muchas cosas, donde un color que “no combina” con otro igual está ahí, o texturas muy distintas que conviven sin problema. Hay mucha heterogeneidad, Guatemala no es un país cubo blanco, entonces para mí reflexionar sobre eso y hacerlo desde un espacio que sí es un cubo blanco, como este espacio expositivo, me despierta curiosidad. Me interesa pensar cómo puedo situarme en ese diálogo. A mí, en lo personal, me da paz ver estas combinaciones. Me tranquiliza ver este tipo de intensidad más que el minimalismo. No soy minimalista… bueno, tal vez algún día llegue a serlo, quién sabe.

Habiter la faille, Residencia FABRIQUE 2024-2025, Fondation Fiminco. © Manuel Abella

Kandinsky decía que los colores comunican cosas y estoy muy de acuerdo. Al ver un color, ese color te transmite algo, una emoción, una energía. Al final la experiencia cromática es física, tiene que ver con vibraciones, con una frecuencia. Y esas frecuencias atraviesan nuestra corporalidad, nos afectan.

Es como cuando vas a un parque y ves todo verde y ese verde te hace sentir bien. Hay algo en esa relación entre el color y la luz que te cambia el estado y por eso el color para mí es tan importante. En la música también se habla del color. Por ejemplo, en las escalas griegas se habla de lo más oscuro a lo más claro. En la música modal sobre todo se habla de colores que se sobreponen. Para mí hay una relación muy directa entre música, color y ritmo. Pasa lo mismo con los motivos. En música trabajás con un motivo, puede ser de tres notas que repetís o transformás, igual que con las imágenes. Y es curioso porque cuando estaba en el conservatorio me iba muy mal. Tenía mi banda, hacía mi música y eso me gustaba, me iba bien con mis amigos  pero no entendía la música como se suponía que debía entenderla. Yo me sentía desubicada en el conservatorio porque, cuando componía, pensaba en imágenes, en colores, en sensaciones. Era todo muy sinestésico para mí.

¿Entonces fue positivo para vos cambiar de medio artístico?

Fue buenísimo. Yo necesitaba tomar distancia, porque el conservatorio es muy conservador. El conservatorio significa literalmente conservador. Y ahora, después de estar varios años lejos de eso, pude empezar a acercarme otra vez a la música pero desde otro lugar. De hecho, la próxima semana para la Nuit Blanche vamos a tocar con un amigo que está acá. Yo voy a cantar y él va a tocar el contrabajo, porque yo soy cantante, la voz es mi instrumento. Es una forma de responder desde otra disciplina, desde lo sonoro.

Me interesa reflexionar, incluso en ese momento performativo, sobre qué puede evocar una imagen, cómo una imagen puede conectar con el sonido. Una de mis inquietudes hacia el futuro es entender la relación entre imagen y sonido y cómo hacer que dialoguen. En esta muestra ya empecé a explorar un poco eso con esta pequeña composición sonora que intitulé Santuario de volcanes sobre el agua.

Santuario de volcanes sobre el agua. Exposición Habiter la faille, Residencia FABRIQUE 2024-2025, Fondation Fiminco. © Manuel Abella

Es un santuario, con las velitas que me trajo mi prima de Guatemala. Me inspiré mucho en un viaje que hice el año pasado a las Islas Eolias, en Italia. Fui a Vulcano y fue la primera vez que veía volcanes en el agua. En Guatemala no tenemos islas volcánicas. Todo el istmo centroamericano es de origen volcánico pero no tenemos esa experiencia de que una isla es un volcán activo en medio del mar.

Ver eso me impactó muchísimo por su forma, su energía. Geológicamente era todo distinto, la fauna también. Pero al mismo tiempo, esas playas de arena negra me conectaron con las del Pacífico en Guatemala. Fue un cruce entre una sensación familiar y una experiencia totalmente distinta.

Me quedó muy grabada esa imagen de un pedazo de tierra que emerge contra la fuerza del mar, que aparece del ímpetu de una erupción. De la nada, en medio del agua, hay un volcán. Me pareció algo fascinante. Me marcó mucho ese viaje y me encantaría volver.

Noto que la serpiente es un motivo recurrente en esta exposición. ¿Podrías contarme qué significa para vos y por qué decidiste incorporarla en tu trabajo?

Primer plano de azulejo de cerámica con serpiente. Exposición Habiter la faille, Residencia FABRIQUE 2024-2025, Fondation Fiminco. © Manuel Abella

Sí, la serpiente es un elemento nuevo en mi trabajo. Este año estuve hablando mucho con mi novio sobre la serpiente, porque él estaba investigando a Tiepolo, un pintor italiano de la escuela de Venecia. En muchas de sus obras aparece esta famosa imagen de la serpiente enredada en un palo, y él estuvo rastreando de dónde venía esa representación. Nos pusimos a hablar bastante del símbolo de la serpiente y empezó a resonar en mí. Además es algo que me conecta con alguien que amo y me interesa ese tipo de lazos. Cómo esos mensajes ocultos que aparecen en el trabajo se conectan con tu universo afectivo.

Por otro lado, desde chica siempre me gustaron las serpientes. Hay una historia familiar de cuando era muy pequeña, volviendo a casa vi algo en el suelo, me acerqué a mirar y me saltó una serpiente. Siempre me fascinaron, incluso cuando son animales que pueden asustar a otros, yo quería tocarlas, nunca les tuve miedo. Me gustan mucho los animales y también los que dan un poco de terror.

La serpiente además está muy presente en muchas mitologías antiguas. Por ejemplo, Qʼuqʼumatz, en la tradición k’iche’, es una deidad maya vinculada a la figura de la serpiente emplumada. En el antiguo Egipto también hay representaciones de la serpiente en todas partes, en diferentes representaciones de dioses o en las decoraciones de las vestimentas. Es un animal muy intrigante y realmente quiero seguir explorándolo.

Puntos cardinales. Exposición Habiter la faille, Residencia FABRIQUE 2024-2025, Fondation Fiminco. © Manuel Abella

Me pasa lo mismo con las flores, las que aparecen en estas obras son floripundias, aunque son más bien una reinterpretación y no una representación exacta. Esas flores caen hacia abajo como en campanita y tienen un perfume que da sueño. Hay gente que se las toma en infusión para viajar, pero es muy peligroso, porque nunca sabés cuánta toxina tiene y te podés quedar en el viaje o incluso morir. Me gusta esa contradicción, una flor que parece tan delicada, tan inocente, pero que tiene ese poder de daño. Algo similar ocurre con la serpiente.

Algunas de las floripundias que hago son más grandes pero todas toman esa misma forma triangular. Al principio, para mí, el volcán era un triángulo como una representación típica. En Guatemala casi todos los volcanes son estratovolcanes, o sea que se representan como un triángulo perfecto. Pero desde que fui a las islas Eolias y vi otros tipos de volcanes, empecé a jugar con distintas formas. Aun así el triángulo sigue siendo una figura muy importante para mí. Me resulta muy placentero verlo, dibujarlo. Tiene una base firme que conecta con el suelo pero la punta apunta hacia arriba con esa energía de impulso. No tengo una explicación exacta pero hay algo en la geometría del triángulo que me obsesiona.

Antigua aparece mucho en tu obra, pero ¿cómo llegaste a establecerte ahí? ¿Qué lugar ocupa en tu historia personal?

Yo soy de Ciudad de Guatemala, nací y crecí ahí. Viví hasta los 17 años, y luego me gané una beca para terminar el colegio en Italia, en un lugar muy particular, un colegio internacional que se llama Colegio del Mundo Unido. Fue una experiencia súper valiosa porque conocí a gente de todas partes del mundo. A veces una cree que su es muy abierta pero cuando salís y te encontrás con otras formas de vivir te das cuenta de que no es tan así. Estar expuesta desde joven a tantas diferencias culturales y religiosas fue algo muy importante para mí y me enseñó mucho.

Después me fui a Holanda a estudiar canto, estuve tres años allá, en Maastricht. No terminé la carrera porque me enfermé y volví a Guatemala. La idea era ir solo de visita pero ya no regresé. De alguna forma el destino me trajo de vuelta y ahí me quedé varios años. Fue un regreso medio abrupto, dejé todo tirado en Europa pero al final fue una oportunidad para reencontrarme con mi país.

Los primeros dos años de regreso los viví en una ciudad donde no conocía a nadie, porque había cortado muchas de mis relaciones antes de irme, me sentía como una extranjera en mi propio país. Estuve seis años en Ciudad de Guatemala y hace tres me mudé a Antigua y ahí, como decimos en Guatemala, me hallé, me encontré a mí misma. Creo que fue algo del lugar, del paisaje, de estar en ese valle rodeado de volcanes. Uno de ellos está muy activo, lanza ceniza todo el tiempo y hay una conexión muy fuerte con la tierra.

Además, en Antigua hay una tradición religiosa popular muy viva. Se siguen haciendo convites, ferias de pueblo, procesiones católicas, todo muy sincrético y sensorial. Hay rituales con olor, con fuego, con estatuas, con baile. Por ejemplo, el «baile del torito» es una tradición donde una persona lleva puesta una jaula en forma de toro y le salen fuegos artificiales y persigue a los demás por la calle. Todo eso me conectó con una dimensión espiritual y ritual que no había experimentado tan directamente antes.

También había empezado a viajar al Quiché, a un lugar llamado Chinique, donde estudié con una asociación de médicos descalzos que trabajan por rescatar la medicina maya, una tradición muy oral que ellos han documentado en libros. Esto me hizo querer entender más esa realidad tan compleja y diversa que es Guatemala. Yo misma soy un producto del mestizaje, mis abuelos venían de lugares muy distintos: China, España, Belice, Zacapa y Chiquimula en Guatemala. Por mucho tiempo no supe cómo navegar ese origen múltiple. Antes eso me confundía un poco, pero ahora lo veo como parte de la riqueza de quién soy. Ser de Guatemala no significa una sola manera de ser, sino muchas a la vez. Hay muchas diferencias raciales, sociales, históricas que seguimos cargando y creo que eso también pasa en toda América Latina. Esa complejidad a veces pesa pero en esa diversidad también hay una forma de belleza.

Cuando vine a París, el contraste fue muy fuerte. Estoy en Romainville, rodeada de fábricas, edificios industriales, nada de montañas. Sentí una nostalgia enorme. Pero traté de no verla como vacío sino como una fuerza. Porque si algo te falta es porque lo amás, porque te conecta. La nostalgia me ayudó a hacer toda esta obra. Es una señal de que estás vinculada con algo aunque esté lejos. Es también una forma de amor, no solo hacia las personas, sino hacia la vida, hacia lo que te importa, hacia lo que insistís en cuidar.

¿Elegiste París en particular como lugar para hacer una residencia?

Sí, tenía mucha curiosidad por venir a París. Por un lado porque tiene ese peso histórico occidental muy fuerte. Es una de las ciudades del arte y quería ver eso con mis propios ojos, entender qué es, qué queda de eso. Había estado aquí hace casi diez años, de paso, como turista. Pero ahora quería venir a trabajar, a entender qué están haciendo otras personas, cómo se piensa el arte aquí, quién está haciendo qué, qué se está mostrando. Me intrigaba mucho.

Y además, acá hay una tradición muy fuerte de pintura, sobre todo de la pintura moderna, de las vanguardias. Creo que París fue un centro muy potente en ese momento, y eso me genera muchas preguntas: ¿qué significa hoy la pintura moderna en relación con la pintura contemporánea? ¿Dónde están esas líneas de tiempo que se trazan, a veces de forma muy tajante, entre lo moderno y lo contemporáneo? Yo siento que no es tan claro y una parte de mi motivación para venir era justamente reflexionar sobre eso.

Muchas vanguardias reaccionaron contra la pintura tradicional,  como un intento de romper con la imagen fija, detenida en el tiempo y después vino ese giro conceptual y más minimalista. Y me da la sensación de que ahora, en el arte contemporáneo, hay una especie de regreso a la pintura, una recuperación de ciertas tradiciones. ¿Vos también lo percibís así?

Yo me siento una persona tradicional, no conservadora pero sí con esa necesidad de anclaje. Me gusta esa sensación de pertenencia, de raíz. Creo que para poder salirte de ese anclaje primero tenés que tener una relación con él. No podés romper con algo que no conocés. Me interesa mucho pensar desde ese lugar, qué tomamos del pasado, qué descartamos, cómo dialogamos con él.

Creo también que el arte contemporáneo se ha convertido en un estilo. Hay fórmulas o recetas para hacer arte contemporáneo, y está bien, es como hacer un pastel de chocolate, hay muchas formas de hacerlo. A mí me interesa buscar una receta nueva, no necesariamente algo que nunca existió, pero sí algo que tenga una arista distinta, una nueva perspectiva.

Las vanguardias, en su momento, eran más disruptivas. Crear algo nuevo era el objetivo pero hoy tenemos otro desafío, creo yo. El tiempo va tan rápido, estamos en un fragmento presente, mirando siempre al futuro, que perdemos la conexión con la historia. Y hacer una revisión histórica crítica, que incluya múltiples historicidades, no solo la historia de Occidente es un reto de toda una vida, pero vale la pena.

Conocer el pasado también nos permite imaginar el futuro de otra manera, y eso para mí es clave en mi proceso. Imaginar otros mundos posibles sin dejar de mirar hacia atrás. Sentir que formás parte de un canon es bello, es como ser parte de una familia. A veces veo a artistas de mi generación o de generaciones anteriores y pienso que son como mis primos, mis tías, mis mamás del arte. Siento que pertenezco a una cierta familia, y que otros artistas pertenecen a otras. Para mí es importante recordar que hay muchos mundos del arte contemporáneo, no solo uno. Y todos tienen la capacidad de tocar al otro, de crear conexiones sensibles. No hay un solo mundo válido y eso también es hermoso, es estar en diálogo y sentir el linaje.

Incensario de volcán y serpiente. Exposición Habiter la faille, Residencia FABRIQUE 2024-2025, Fondation Fiminco © Manuel Abella

Algo que valoro mucho del arte moderno es su relación con lo tangible, con el objeto en sí. Eso me importa muchísimo porque la materialidad también comunica. No es solo un medio para representar algo. Tiene una carga, una historia, una manera de ser extraído. Al principio no lo pensaba tanto, pero ahora estoy cada vez más atenta y curiosa sobre los materiales que uso. Ellos también cuentan una historia, por eso esta instalación la hice con pastel seco. Antes trabajaba con acrílico, que da efectos increíbles, pero es plástico y eso no se puede ignorar. El pastel seco, en cambio, está hecho de pigmentos minerales, o sea que vienen directamente de la tierra. No se me hacía poner una pintura en acrílico aquí cuando todo lo demás es de papel, con esta tinta, con la cerámica, que también es terrestre. Sentí que tenía que haber una coherencia material.

Algo que siempre me llamó la atención, volviendo a las vanguardias,  es cómo el arte, el diseño y la arquitectura convivían y se influenciaban mutuamente. Había más diálogo entre disciplinas y entre materialidades. Me gusta esa visión del arte como algo que no está separado sino entretejido con el resto de la vida.

¿Sentís que estando fuera de Guatemala pertenecés a la categoría de “arte latinoamericano”? ¿Qué significa para vos esa categoría?

Esta es una pregunta súper buena. Es algo en lo que he estado pensando mucho, y creo que es relevante para muchas personas, no solo para nosotras ahora.

Cuando llegué a París, algo que me encantó fue que no me sentí encasillada. Sí hay un reconocimiento de que vengo de Guatemala, pero no sentí que eso se tradujera en una tokenización de mi persona. Claro que hay momentos en los que eso llama la atención, y pasa. Sé que muchas de las personas que se han acercado más a mi trabajo son de América Latina aunque también ha habido interés desde otros lugares. Eso me pareció muy interesante, ver cómo mi trabajo resuena en otros contextos.

Por ejemplo, a raíz de esta residencia, participé en una exposición colectiva en Estambul. Entré en contacto con la galería a través de una curadora que conocí en mi residencia en Fiminco, y luego ellos me propusieron trabajar juntos. La galería me contactó porque sentían que mi trabajo tenía algo que conectaba con Turquía, y eso me pareció muy curioso. Me intriga ver dónde mi obra genera eco y dónde puedo formar nuevas relaciones.

Beso de la serpiente. Exhibición colectiva Corpora, 2025, Kairos Gallery, Estambul. Cortesía de la artista.

Entonces sí, soy de América Latina, pero incluso esa categoría es compleja. En el arte contemporáneo también circulan estas ideas del llamado “Sur global” y yo me pregunto qué significa realmente ese sur. Yo me siento del centro. América Central es muy distinta de América del Sur. Compartimos muchas cosas, pero somos esta cintura que se ve tan pequeña en el mapa que a veces ni se nota. Acá en París, cuando digo que soy de Guatemala, muchas veces me dicen que vengo de América del Sur y yo les aclaro que no, que soy de América Central. Hay una especie de obviación del centro, de ese istmo que conecta el norte y el sur y que tiene una identidad particular. He hablado de esto con amigas salvadoreñas o costarricenses. América Central es poco conocida desde ese punto de vista a pesar de tener una potencia artística enorme.

Somos, tal vez, más tradicionales en algunos aspectos que América del Sur. Tenemos retos distintos, pero también vivimos en un territorio lleno de riqueza. En Guatemala, la cultura indígena sigue muy viva, resiste con fuerza, y se apropia del presente. Eso me parece bellísimo y muy potente. El mestizaje también, esa realidad de múltiples mundos que conviven. El proyecto colonial logró cosas a costa de mucha violencia pero fracasó de muchas otras formas. Y eso es lo que vivimos como continente. Yo soy producto de ese mestizaje, y aunque es doloroso asumirlo, es mi realidad. No elegimos nacer ahí, pero podemos buscar formas de reconciliar esas realidades superpuestas. En Guatemala hay muchas personas creando espacios de encuentro entre esas historias. También está la relación con la naturaleza que para mí es muy inspiradora. Hay algo en esa relación con el paisaje, con cómo la naturaleza hace lo suyo sin nosotros y cómo nos adaptamos a ella, que me marca mucho.

Entonces para mí es importante esa categoría, pero no es que esté todo el tiempo pensando que soy esto y solo esto. Ana Mendieta decía que no quería ser una artista cubana o una artista mujer, que quería ser una artista y que de paso, era cubana, mujer y tenía tal color de pelo. Esas categorías siguen existiendo y me importan pero no me definen por completo. No puedo evitar que otras personas me ubiquen en ciertas cajas porque si deciden ponerme ahí está bien, pero mi reto es entrar en diálogo desde esa categoría sin que yo misma me limite a ella.

La experiencia de la vida es fluida. Un día te sentís de una forma, otro día de otra. Lo mismo con ser mujer: ¿dónde termina? ¿qué significa? Es lo mismo que decía antes en cuanto a dónde inicia y acaba mi cuerpo.

Las categorías pueden ser útiles cuando visibilizan, cuando ayudan a compartir una experiencia, a traducir tu mundo a otros que no lo conocen, pero también pueden limitar. Por eso hay que usarlas con consciencia, sabiendo que muchas veces solo están ahí para calmar el miedo a lo desconocido.

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Version française

Habiter la faille tectonique. Entretien avec Mena Guerrero lors de sa résidence artistique à la Fondation Fiminco

Entretien réalisé par Florencia Balaguer

Depuis un territoire situé au centre de la carte, l’artiste guatémaltèque Mena Guerrero est arrivée à la Fondation Fiminco pour une résidence artistique implantée dans la proche périphérie de Paris, cette dernière étant encore un centre actif dans la production de discours artistiques. Ce voyage représente, pour l’artiste, une traversée entre deux centres très différents, l’un géographique et personnel, l’autre symbolique et global. C’est là que l’artiste a développé sa réflexion sur le lien entre territoire, identité et matière.

L’exposition collective Habiter la faille constitue le moment clé de cette expérience. Ludovic Delalande, commissaire de l’exposition, a réuni les douze artistes sélectionnés, venus de différentes régions du monde, autour d’un titre ouvert à de multiples interprétations, aussi nombreuses que les styles des artistes participants : habiter une rupture, occuper la marge ou s’arrêter dans cet espace instable où le changement se produit.

Dans le cas de Mena Guerrero, le concept de faille prend un sens très spécifique, c’est une invitation à habiter la fracture tectonique. Son travail tourne autour de l’iconographie du volcan et explore le paysage du Guatemala et d’Antigua, Guatemala, la ville où elle a résidé ces dernières années. Avec le temps, ces éléments sont devenus une extension de son propre corps, au point que la frontière entre les deux s’efface. L’un n’existe pas sans l’autre. Mena Guerrero nous livre son expérience de cette résidence au fil de notre parcours dans l’exposition.

Quel est le sens derrière le titre de l’exposition Habiter la faille ?

Le titre a été choisi par Ludovic, et il représente cette idée de la faille comme un espace interstitiel, un lieu entre-deux. C’est à la fois une relation avec le territoire, mais aussi une connexion avec le corps ou avec la faille tectonique. Il cherchait un concept capable de rassembler l’exposition, car chaque artiste travaille à partir de propositions très différentes. Il ne voulait pas nous imposer une thématique stricte, mais plutôt nous permettre de développer librement nos projets, afin qu’ensuite il puisse en dégager un fil conducteur.

Une grande partie de ce fil conducteur est liée à l’espace. D’une manière ou d’une autre, nous y travaillons tous avec, à travers la corporalité, la relation entre corps et paysage, l’histoire, l’architecture ou encore les origines culturelles. Ainsi, même si les travaux sont divers, j’ai le sentiment que l’exposition fonctionne très bien dans son ensemble.

Comment a été organisée l’utilisation des espaces d’exposition ? T’a-t-on attribué un espace ou l’as-tu choisi toi-même ?

Cela a été vraiment différent pour chacun. Par exemple, Nile Koetting disposait de la première salle depuis longtemps. Moi aussi, j’avais depuis le début l’espace de pause en montant l’escalier car je voulais un lieu plus fermé, où je pouvais créer une expérience plus concentrée.

Au début, Ludovic voulait que je sois dans l’espace principal, mais je lui ai dit non, car c’est un espace très grand et j’avais le sentiment que l’idée de concentration s’y perdrait. C’est un espace magnifique, mais il n’a pas de murs, il est tellement ouvert que si tu veux quelque chose de plus contenu, plus intime, il est difficile d’y parvenir.

De plus, j’avais vraiment besoin de clouer, d’intervenir sur le mur, et ces murs en béton de l’espace principal posaient beaucoup de problèmes. Ouvrir un trou est compliqué, et le refermer l’est encore plus. Poser le papier peint que je souhaitais aurait été également complexe, car sans panneaux en bois, il n’y avait pas de solution. Si tu disposes du budget et du temps pour réaliser une telle installation, parfait. Mais parfois, il est mieux de travailler avec ce que tu as déjà. C’est utiliser l’espace tel qu’il est et le prendre comme point de départ plutôt que de le considérer comme une limitation. Finalement, il m’a proposé cet espace et j’ai commencé à travailler en fonction de celui-ci.

Pour chaque artiste, cela a été différent. Au fur et à mesure qu’ils développaient leur recherche, ils définissaient aussi quel espace pouvait mieux fonctionner pour ce qu’ils créaient. Ce fut un processus assez organique.

Comment es-tu entrée dans cette résidence ? As-tu dû présenter un projet ? Et comment cette proposition a-t-elle évolué au cours du processus ?

Oui, j’ai postulé avec un projet dans lequel je voulais approfondir la relation entre le corps et le paysage, ainsi que ma façon de comprendre la peinture. Ce qui m’intéressait surtout, c’était la matérialité, la texture, expérimenter de nouveaux matériaux et de nouvelles manières de penser le pictural, ce qui est très important dans mon travail.

Je venais de réaliser un projet dans l’espace culturel LA ERRE (Ciudad de Guatemala) qui s’appelait Volcanes, Mangos y Amor, et ce fut une grande éruption personnelle et artistique pour moi. Cela faisait environ cinq ans que je cherchais comment concentrer toutes ces sensations liées à mon travail. Je voulais donc venir ici pour mettre cela à l’épreuve, mais aussi pour approfondir mon univers chromatique et explorer la capacité de la peinture à être plus qu’un simple objet bidimensionnel. Je ne conçois pas la peinture comme quelque chose de plat, elle a une dimension corporelle et tactile, car c’est mon expérience directe avec elle. Je la touche, je la ressens, et bien souvent je peins avec les mains.

J’ai commencé les arts visuels pendant la pandémie, parce qu’avant, je venais du milieu musical. Je suis chanteuse de jazz et j’ai été formée dans ce domaine. Quand tout s’est arrêté, je me suis demandé ce que j’allais faire, et c’est là que m’est venue cette envie d’expérimenter d’autres formes d’art. J’ai commencé à peindre et aussi à faire un peu de performance de manière très intuitive. Comme je ne me suis pas formée comme peintre dans une académie, mon passage aux arts visuels a été plus expérimental. J’ai étudié dans un programme autodirigé au Guatemala où chacun construit sa propre formation.

Pour moi, la peinture est donc un espace d’exploration, quelque chose de très physique, et petit à petit elle s’est ancrée comme un élément présent dans presque tous mes projets. Même si ma pratique est transdisciplinaire et ne se limite pas à la peinture, il y a toujours quelque chose de pictural dans ce que je fais. Je m’intéresse à l’image, à la texture, à l’impact de la couleur, qui pour moi a une grande force.

Comment s’est déroulé le processus créatif que tu as développé dans cet espace ?

Les quatre premières pièces que je présente ici fonctionnent ensemble comme un retable, une œuvre entière. Je voulais créer un espace qui fonctionne comme un refuge, un temple, une maison. C’est pourquoi l’œuvre s’appelle Corpario, un terme qui combine deux racines latines : corpus, qui signifie corps, et arium, un suffixe qui désigne un lieu ou une collection. Comme dans des mots tels que apiario (lieu où l’on élève des abeilles) ou armario (lieu où l’on range des objets), corpario renvoie à un espace qui réunit ou contient des corps.

Ces pièces, je les ai réalisées au pastel sec, et c’était la première fois que j’utilisais ce matériau. J’ai beaucoup aimé pour l’intensité du pigment et la texture que j’ai pu obtenir. J’avais déjà travaillé au pastel à l’huile, que j’adore, et aussi à l’acrylique, mais je voulais explorer d’autres surfaces. Peindre avec ce crayon qui devient poudre, créer ces formes sur la planche, c’est une expérience corporelle. J’ai moi-même fabriqué ces planches en bois ; j’avais toujours peint sur toile donc je voulais aussi expérimenter ce nouveau support.

Les jambes sont une constante dans mon travail, un élément qui m’accompagne depuis longtemps. Il n’est pas si courant de représenter des jambes ou des pieds, mais pour moi, cela renvoie au mouvement, avec le fait de parcourir le monde, avec la connexion à la terre. Dans ce retable, il n’y a pas de sol représenté, mais d’une certaine manière, la forme de la jambe y fait référence, à la transition et à la transformation.

De plus, dans ces œuvres, il y a un passage entre le figuratif et l’abstrait. J’intercale ces deux formes parce que je sens que ces catégories sont souvent peu utiles pour créer quelque chose de plus multidisciplinaire. Dans l’art contemporain actuel, il y a souvent une tendance à ce que les œuvres soient très représentatives, c’est-à-dire que la peinture ou l’image reflète de manière claire un concept ou une idée spécifique. Cependant, ma manière de travailler est différente.

Pour moi, le processus ne commence pas avec une idée ou un concept que je dois représenter, mais avec l’exploration de la matérialité de la peinture, de la texture, de la couleur et de l’acte physique de peindre. Je me concentre d’abord sur l’aspect tactile et performatif du travail, puis je réfléchis à ce qui s’est passé pendant le processus et au sens que l’œuvre peut avoir. C’est un processus holistique où le sens se découvre en créant, plutôt que de partir d’une idée fixe dès le départ. Bien sûr, je prends en compte le temps, les délais et l’espace dont je dispose.

Comme dans d’autres projets, cette exposition est devenue un moment de clôture, une sorte d’apogée et d’ouverture à la fois. Elle s’installe, se partage, et commence un dialogue, qui n’existe pas seulement entre l’œuvre et moi, mais aussi avec les autres. Pour moi, c’est fondamental, car cela implique de négocier avec le monde de l’art contemporain. Je veux que le public ait la possibilité de tirer ses propres conclusions, que ce ne soit pas seulement un regard unique ou imposé. Même s’il existe une direction à ce que je souhaite transmettre avec cette œuvre, je souhaite que chacun puisse s’approcher, expérimenter ce que l’œuvre lui fait ressentir et la juger depuis sa propre expérience.

Cela me semble particulièrement important dans un monde qui se dit global mais où il existe encore beaucoup d’hétérogénéité. Cette idée d’uniformité liée au global ne fonctionne pas toujours, et je valorise les différences. Quand je découvre le travail d’autres artistes qui travaillent de manière très différente, je trouve toujours quelque chose à apprendre.

Ce que tu mentionnes sur cette limite pas si claire entre l’abstrait et le figuratif, je le vois très présent, par exemple, dans le tableau au centre de Corpario. Il représente un volcan, mais ce n’est pas évident au premier regard.

Pour moi, le jeu est un élément très important dans mon travail, le jeu avec les images et le point de vue depuis lequel on les regarde, car ce que l’on voit dépend de ce regard. Dans cette œuvre, comme tu le dis, c’est un volcan en éruption, mais c’est aussi une fleur qui s’ouvre. Pour moi, l’idée du paysage n’est pas seulement la nature en soi, mais plutôt une collection de mémoires et de sensations. C’est comme une cartographie personnelle, une carte qui réunit tout cet univers lié aux personnes, aux êtres, aux lieux, à la nature, tous interconnectés.

Dans cette peinture, la fleur et le volcan se mélangent, créant une relation de corps en transition. Le volcan devient fleur, et la fleur est volcan. Il y a aussi une présence du corps féminin dans l’image, avec ces jambes qui s’ouvrent comme un portail. Pour moi, il est fondamental de garder cet espace ouvert dans le processus créatif, un lieu où les images peuvent jouer et rester ambiguës, où l’on peut se demander ce qui se passe. Très souvent, je me pose cette même question en travaillant.

Il y a un désir constant de jouer avec les images et qu’elles puissent être plusieurs choses à la fois. Je pense que cette pluralité est très importante dans mon travail parce que je me sens plurielle. Ma corporalité est composée de beaucoup de choses, de nombreux êtres, de nombreuses vies. Je vois le corps comme un lieu poreux, car c’est à travers lui que nous nous relions au monde. Notre premier contact avec le monde est corporel, nous naviguons dans l’espace à partir de cette corporalité.

Parfois, on pense que le corps s’arrête là où finit la peau, mais en réalité ce n’est pas le cas. La peau n’est pas une barrière rigide, mais une limite perméable. Les cellules entrent et sortent, tout est vivant et en constant échange. C’est ainsi que je me sens quand je pense à ces images, objets et êtres, comme des extensions de ma corporalité. C’est pourquoi la matérialité et le tactile sont si importants pour moi, tant dans la peinture que maintenant dans la céramique. Je crois avoir trouvé dans ce travail tactile une manière personnelle de m’exprimer.

Tu as tendance à travailler sur de grandes œuvres, à occuper beaucoup l’espace. Je voulais te demander à propos de ces céramiques plus petites. Quelle place occupent-elles dans l’ensemble de ton travail ?

J’aime faire des choses grandes ou beaucoup de petites choses, parce qu’il y a quelque chose dans le petit, dans la quantité et la multitude, qui devient aussi une corporalité plus grande. C’est une façon de penser en plans, en dimensions, en comment quelque chose existe par rapport à d’autres objets. Dans l’installation, par exemple, il y a de très petites pièces qui se relient à de grands objets à travers la forme ou la couleur. Et cette manière de penser en plans a beaucoup à voir avec ma façon de voir le monde aussi, avec le fonctionnement de la nature. Beaucoup de cellules forment un tissu, un arbre est composé de nombreuses feuilles. C’est un parallèle qui m’intéresse beaucoup.

C’est pour ça que j’ai voulu faire autant de ces petits carrés en céramique, un peu comme des carreaux, et l’idée de la grille comme point de départ pour développer mes motifs m’intéresse. Ça a été une découverte importante dans cette résidence à travers les conversations avec d’autres artistes. Ils m’ont fait réaliser combien je travaille avec l’idée de la grille. C’est un élément commun dans le design, l’architecture, le textile. Et dans mon travail, il apparaît encore et encore : dans le papier peint, dans la peinture, et dans ces céramiques, qui sont une sorte de grille étendue ou superposée.

Ces pièces me rappellent aussi avec quelque chose que j’avais fait dans l’exposition Volcán, Mangos y Amor, qui était une œuvre composée de nombreux petits volcans. J’en faisais un par un, et quand je les ai mis ensemble je me suis rendu compte qu’ils faisaient écho au monde textile du Guatemala. Ça m’a intriguée de voir comment cette reproduction dans une grille commence à créer du sens dans sa multitude. Parce que si tu regardes un seul carré, il a un sens, et c’est bien, il est joli. Mais si tu les vois ensemble, ça devient un système d’icônes, un langage, une histoire.

C’est ce qui m’attire le plus dans les images, qu’elles fonctionnent comme un langage ou comme des symboles. Les civilisations anciennes comme les Mayas ou les Égyptiens m’inspirent beaucoup, où l’art était central dans la vie, un langage en soi. C’est pour ça que mon travail est aussi une quête pour développer une iconographie personnelle, comme un mythe propre, une mythologie visuelle. Et pas seulement à travers les images, mais aussi à travers le sensoriel, le sensuel. Je sens que l’art peut nous connecter à l’autre, à ce que nous ne connaissons pas mais que nous pressentons, quelque chose d’essentiel dans notre existence. L’art, c’est faire, mais c’est aussi poétique. Ça vient de poiesis, qui signifie créer quelque chose de nouveau dans le monde. C’est aller vers un autre monde. C’est pour ça que les civilisations anciennes me fascinent autant, car je sens qu’elles étaient plus connectées à cela.

Aujourd’hui, l’art est devenu quelque chose de plus marginal, comme un objet posé là, qui représente des choses, mais qui n’est plus central dans la vie. J’y ai beaucoup réfléchi à travers un livre que j’ai lu, Art et Anarchie d’Edgar Wind, qui rassemble plusieurs conférences qu’il a données. Il parle de comment aujourd’hui nous voyons l’art comme quelque chose de séparé, un objet, et non comme quelque chose de rituel, affectif ou utilitaire. Pour moi, ces pièces sont ce que j’appelle ma « paraphernalia affective ». Ce sont des objets chargés de puissance corporelle, magique, affective. Ils font partie de ce processus artistique qui est aussi un processus de découverte.

C’est ce jeu d’expérimentation avec les couches, faire une couche, puis une autre, et encore une autre. Je sens aussi que c’est le monde auquel j’appartiens, un monde de choses superposées, de choses qui parfois ne s’accordent pas totalement. Je ne sais pas si c’est le cas dans toute l’Amérique latine, mais j’ai l’impression que dans beaucoup d’endroits, c’est ainsi. Il y a une esthétique où beaucoup de choses se superposent, où une couleur qui « ne va pas » avec une autre est quand même là, ou des textures très différentes coexistent sans problème. Il y a beaucoup d’hétérogénéité, le Guatemala n’est pas un pays cube blanc, donc pour moi réfléchir à cela et le faire depuis un espace qui est un cube blanc, comme cet espace d’exposition, éveille ma curiosité. Je m’intéresse à comment je peux me situer dans ce dialogue. Pour moi, personnellement, ça me fait du bien de voir ces combinaisons. Je trouve apaisant de voir ce type d’intensité plutôt que le minimalisme. Je ne suis pas minimaliste… enfin, peut-être qu’un jour je le deviendrai, qui sait.

Kandinsky disait que les couleurs communiquent des choses, et je suis totalement d’accord. En voyant une couleur, cette couleur te transmet quelque chose, une émotion, une énergie. Au final, l’expérience chromatique est physique, elle est liée aux vibrations, avec une fréquence. Et ces fréquences traversent notre corporalité, elles nous affectent.

C’est comme quand tu vas dans un parc et que tout est vert, et que ce vert te fait du bien. Il y a quelque chose dans cette relation entre la couleur et la lumière qui change ton état, et c’est pour ça que la couleur est si importante pour moi. Dans la musique aussi on parle de couleur. Par exemple, dans les gammes grecques, on parle du plus sombre au plus clair. Dans la musique modale surtout, on parle de couleurs qui se superposent. Pour moi, il y a une relation très directe entre musique, couleur et rythme. C’est pareil avec les motifs. En musique, tu travailles avec un motif, ça peut être trois notes que tu répètes ou transformes, comme avec les images. Et c’est drôle, parce qu’au conservatoire j’étais très mauvaise. J’avais mon groupe, je faisais ma musique et ça me plaisait, je m’entendais bien avec mes amis, mais je ne comprenais pas la musique comme il fallait. Je me sentais déplacée au conservatoire, parce que quand je composais, je pensais en images, en couleurs, en sensations. Tout était très synesthésique pour moi.

Alors, ça a été positif pour toi de changer de médium artistique ?

Oui, c’était génial. J’avais besoin de prendre du recul, parce que le conservatoire est très conservateur. Le mot conservatoire signifie littéralement conservateur. Et maintenant, après avoir passé plusieurs années loin de ça, j’ai pu recommencer à me rapprocher de la musique, mais depuis autre endroit. En fait, la semaine prochaine, pour la Nuit Blanche, nous allons jouer avec un ami qui est ici. Je vais chanter et lui va jouer de la contrebasse, parce que je suis chanteuse, la voix est mon instrument. C’est une façon de répondre depuis une autre discipline, depuis le sonore.

Je m’intéresse à réfléchir au moment performatif, à ce qu’une image peut évoquer, comment une image peut se connecter au son. Une de mes préoccupations pour l’avenir est de comprendre la relation entre image et son, et comment les faire dialoguer. Dans cette exposition, j’ai déjà commencé à explorer un peu ça avec cette petite composition sonore que j’ai intitulée Sanctuaire de volcans sur l’eau.

C’est un sanctuaire, avec des petites bougies que ma cousine m’a apportées du Guatemala. Je me suis beaucoup inspirée d’un voyage que j’ai fait l’année dernière aux îles Éoliennes, en Italie. Je suis allée à Vulcano et c’était la première fois que je voyais des volcans sur l’eau. Au Guatemala, nous n’avons pas d’îles volcaniques. Tout l’isthme centraméricain est d’origine volcanique, mais nous n’avons pas cette expérience d’une île qui est un volcan actif au milieu de la mer.

Voir ça m’a beaucoup impactée par sa forme, son énergie. Géologiquement, tout était différent, la faune aussi. Mais en même temps, ces plages de sable noir m’ont rappelé celles du Pacifique au Guatemala. C’était un mélange entre une sensation familière et une expérience totalement différente.

Cette image d’un morceau de terre qui émerge face à la force de la mer, qui apparaît de l’élan d’une éruption, m’est restée en mémoire. Du rien, au milieu de l’eau, il y a un volcan. J’ai trouvé ça fascinant. Ce voyage m’a beaucoup marquée et j’aimerais y retourner.

Je remarque que le serpent est un motif récurrent dans cette exposition. Peux-tu me dire ce qu’il signifie pour toi et pourquoi tu as décidé de l’incorporer dans ton travail ?

Oui, le serpent est un élément nouveau dans mon travail. Cette année, j’ai beaucoup parlé du serpent avec mon petit ami, parce qu’il faisait des recherches sur Tiepolo, un peintre italien de l’école de Venise. Dans beaucoup de ses œuvres apparaît cette fameuse image du serpent enroulé autour d’un bâton, et il traquait l’origine de cette représentation. Nous avons beaucoup discuté du symbole du serpent et ça a commencé à résonner en moi. De plus, c’est quelque chose qui me connecte à quelqu’un que j’aime et je m’intéresse à ce genre de liens. Comment ces messages cachés qui apparaissent dans ton travail se connectent à ton univers affectif.

D’autre part, depuis que je suis petite, j’ai toujours aimé les serpents. Il y a une histoire familiale quand j’étais très petite, en rentrant à la maison, j’ai vu quelque chose par terre, je me suis approchée et un serpent a sauté sur moi. Ils m’ont toujours fascinée, même si ce sont des animaux qui peuvent effrayer les autres, je voulais les toucher, je n’ai jamais eu peur. J’aime beaucoup les animaux, y compris ceux qui font un peu peur.

Le serpent est aussi très présent dans beaucoup de mythologies anciennes. Par exemple, Qʼuqʼumatz, dans la tradition k’iche’, est une divinité maya liée à la figure du serpent à plumes. Dans l’Égypte ancienne, il y a aussi des représentations du serpent partout, dans différentes représentations de dieux ou dans la décoration des vêtements. C’est un animal très intriguant et je veux vraiment continuer à l’explorer.

C’est pareil avec les fleurs. Celles qui apparaissent dans ces œuvres sont des floripundias, mais ce sont plutôt des réinterprétations et non une représentation exacte. Ces fleurs tombent vers le bas comme des clochettes et ont un parfum qui endort. Certaines personnes les prennent en infusion pour voyager, mais c’est très dangereux, parce qu’on ne sait jamais combien de toxine elles contiennent, et on peut rester coincé dans le voyage ou même mourir. J’aime cette contradiction, une fleur qui semble si délicate, si innocente, mais qui a ce pouvoir de danger. C’est similaire pour le serpent.

Certaines des floripundias que je fais sont plus grandes, mais elles prennent toutes cette même forme triangulaire. Au début, pour moi, le volcan était un triangle, comme une représentation typique. Au Guatemala, presque tous les volcans sont des stratovolcans, donc ils se représentent comme un triangle parfait. Mais depuis que je suis allée aux îles Éoliennes et que j’ai vu d’autres types de volcans, j’ai commencé à jouer avec différentes formes. Pourtant, le triangle reste une figure très importante pour moi. Je prends beaucoup de plaisir à le voir, à le dessiner. Il a une base solide qui se connecte au sol, mais la pointe pointe vers le haut avec cette énergie d’impulsion. Je n’ai pas d’explication exacte, mais quelque chose dans la géométrie du triangle m’obsède.

Antigua apparaît beaucoup dans ton œuvre, mais comment es-tu arrivée à t’y installer ? Quelle place y occupe-t-elle dans ton histoire personnelle ?

Je suis originaire de la ville de Guatemala, j’y suis née et j’y ai grandi. J’y ai vécu jusqu’à mes 17 ans, puis j’ai obtenu une bourse pour finir le lycée en Italie, dans un endroit très particulier, un lycée international appelé Colegio del Mundo Unido. C’était une expérience super précieuse, car j’ai rencontré des gens de partout dans le monde. Parfois, on croit être très ouverte, mais quand tu sors et que tu rencontres d’autres façons de vivre, tu te rends compte que ce n’est pas si simple. Être exposée dès jeune à autant de différences culturelles et religieuses a été très important pour moi et m’a beaucoup appris.

Ensuite, je suis partie aux Pays-Bas pour étudier le chant, j’y suis restée trois ans, à Maastricht. Je n’ai pas terminé la formation parce que je suis tombée malade et je suis retournée au Guatemala. L’idée était de venir seulement en visite, mais je ne suis jamais repartie. D’une certaine manière, le destin m’a ramenée et je suis restée là plusieurs années. C’était un retour un peu abrupt, j’ai tout laissé en Europe, mais finalement c’était une opportunité de me reconnecter avec mon pays.

Les deux premières années de retour, je les ai vécues dans une ville où je ne connaissais personne, parce que j’avais coupé beaucoup de mes relations avant de partir. Je me sentais comme une étrangère dans mon propre pays. J’ai passé six ans dans la ville de Guatemala et il y a trois ans, j’ai déménagé à Antigua, et là je me suis trouvée moi-même. Je crois que c’était l’esprit du lieu, du paysage, de cette vallée encerclée de volcans. L’un d’eux est très actif, il crache de la cendre tout le temps et il y a une connexion très forte avec la terre.

De plus, à Antigua, il y a une tradition religieuse populaire très vivante. On y fait encore des convites, des fêtes de village, des processions catholiques, tout est très syncrétique et sensoriel. Il y a des rituels avec des odeurs, du feu, des statues, de la danse. Par exemple, le baile del torito est une tradition où une personne porte une cage en forme de taureau avec des feux d’artifice qui en sortent, et elle poursuit les autres dans la rue. Tout cela m’a connecté à une dimension spirituelle et rituelle que je n’avais jamais expérimentée aussi directement avant.

J’avais aussi commencé à voyager dans le Quiché, dans un endroit appelé Chinique, où j’ai étudié avec une association de médecins pieds nus qui travaillent à préserver la médecine maya, une tradition très orale qu’ils ont documentée dans des livres. Cela m’a donné envie de mieux comprendre cette réalité si complexe et diverse qu’est le Guatemala. Moi-même, je suis un produit du métissage, mes grands-parents venaient de lieux très différents : Chine, Espagne, Belize, Zacapa et Chiquimula au Guatemala. Pendant longtemps, je ne savais pas comment naviguer dans cet héritage multiple. Avant, ça me perturbait un peu, mais maintenant je vois ça comme une richesse qui fait partie de ce que je suis. Être du Guatemala ne signifie pas avoir une seule manière d’être, mais plusieurs à la fois. Il y a beaucoup de différences raciales, sociales, historiques que nous portons encore, et je crois que ça se retrouve dans toute l’Amérique Latine. Cette complexité peut peser parfois, mais dans cette diversité il y a aussi une forme de beauté.

Quand je suis venue à Paris, le contraste a été très fort. Je suis à Romainville, entourée d’usines, de bâtiments industriels, rien de montagneux. J’ai ressenti une énorme nostalgie. Mais j’ai essayé de ne pas voir cela comme un vide, mais comme une force. Parce que si quelque chose te manque c’est que tu l’aimes, que ça te relie. La nostalgie m’a aidée à créer toute cette œuvre. C’est un signe que tu es connectée à quelque chose, même si c’est loin. C’est aussi une forme d’amour, pas seulement pour les personnes, mais pour la vie, pour ce qui te tient à cœur, pour ce que tu choisis de protéger.

As-tu choisi Paris en particulier comme lieu pour faire une résidence ?

Oui, j’étais très curieuse de venir à Paris. D’une part parce qu’il y a ce poids historique occidental très fort. C’est une des villes de l’art et je voulais voir ça de mes propres yeux, comprendre ce que c’est, ce qu’il en reste. J’étais venue ici il y a presque dix ans, en passant, comme touriste. Mais maintenant, je voulais venir travailler, comprendre ce que font les autres, comment on pense l’art ici, qui fait quoi, ce qui est montré. Ça m’intriguait beaucoup.

Et en plus, ici il y a une tradition très forte de peinture, surtout de peinture moderne, des avant-gardes. Je pense que Paris a été un centre très puissant à cette époque, et ça me pose beaucoup de questions : que signifie aujourd’hui la peinture moderne par rapport à la peinture contemporaine ? Où se trouvent ces lignes temporelles qui sont parfois tracées de manière très nette entre le moderne et le contemporain ? Je sens que ce n’est pas si clair, et une partie de ma motivation pour venir était justement de réfléchir à cela.

Beaucoup d’avant-gardes ont réagi contre la peinture traditionnelle, comme une tentative de rompre avec l’image fixe, arrêtée dans le temps, puis est venu ce tournant conceptuel et plus minimaliste. Et j’ai l’impression qu’aujourd’hui, dans l’art contemporain, il y a une sorte de retour à la peinture, une récupération de certaines traditions. Toi aussi tu le perçois ainsi ?

Je me sens une personne traditionnelle, pas conservatrice, mais avec ce besoin d’ancrage. J’aime cette sensation d’appartenance, de racine. Je crois que pour pouvoir sortir de cet ancrage, il faut d’abord avoir une relation avec lui. Tu ne peux pas rompre avec quelque chose que tu ne connais pas. Ça m’intéresse beaucoup de réfléchir depuis ce point de vue. Qu’est-ce qu’on prend du passé, qu’est-ce qu’on rejette, comment dialoguons-nous avec lui.

Je pense aussi que l’art contemporain est devenu un style. Il y a des formules ou des recettes pour faire de l’art contemporain, et c’est correct, c’est comme faire un gâteau au chocolat, il y a beaucoup de façons de le faire. Moi, ce qui m’intéresse, c’est de chercher une nouvelle recette, pas forcément quelque chose qui n’a jamais existé, mais quelque chose avec un angle différent, une perspective nouvelle.

Les avant-gardes, à leur époque, étaient plus disruptives. Créer quelque chose de nouveau était l’objectif, mais aujourd’hui, nous avons un autre défi, je crois. Le temps passe si vite, nous sommes dans un fragment présent, toujours si tournés vers le futur que nous perdons la connexion avec l’histoire. Faire une révision historique critique, incluant plusieurs historicités, pas seulement l’histoire de l’Occident, c’est un défi pour toute une vie, mais ça en vaut la peine.

Connaître le passé nous permet aussi d’imaginer l’avenir autrement, et pour moi, c’est essentiel dans mon processus. Imaginer d’autres mondes possibles sans cesser de regarder en arrière. Sentir que tu fais partie d’un canon, c’est beau, c’est comme faire partie d’une famille. Parfois, je vois des artistes de ma génération ou de générations précédentes et je pense qu’ils sont comme mes cousins, mes tantes, mes mamans de l’art. Je sens que j’appartiens à une certaine famille, et que d’autres artistes appartiennent à d’autres. Pour moi, il est important de se rappeler qu’il y a beaucoup de mondes dans l’art contemporain, pas seulement un. Tous ont la capacité de toucher l’autre, de créer des connexions sensibles. Il n’y a pas un seul monde valide, et c’est aussi magnifique, c’est être en dialogue et sentir l’heritage.

Ce que j’apprécie beaucoup dans l’art moderne, c’est sa relation avec le tangible, avec l’objet lui-même. Cela m’importe énormément parce que la matérialité communique aussi. Ce n’est pas seulement un moyen de représenter quelque chose. Elle a une charge, une histoire, une manière d’être extraite. Au début, je ne pensais pas autant à ça, mais maintenant, je suis de plus en plus attentive et curieuse des matériaux que j’utilise. Ils racontent aussi une histoire, c’est pour cela que cette installation est faite au pastel sec. Avant, je travaillais à l’acrylique, qui donne des effets incroyables, mais c’est du plastique et ça ne peut pas être ignoré. Le pastel sec, en revanche, est fait de pigments minéraux, donc directement issus de la terre. Je ne pouvais pas mettre de peinture acrylique ici alors que tout le reste est en papier, avec cette encre, avec la céramique, qui est aussi terrestre. Je sentais qu’il devait y avoir une cohérence matérielle.

Ce qui m’a toujours frappée, en revenant aux avant-gardes, c’est comment l’art, le design et l’architecture coexistaient et s’influençaient mutuellement. Il y avait plus de dialogue entre disciplines et entre matérialités. J’aime cette vision de l’art comme quelque chose qui n’est pas séparé, mais tissé avec le reste de la vie.

Ressens-tu qu’en étant en dehors du Guatemala, tu appartiens à la catégorie « art latino-américain » ? Qu’est-ce que cette catégorie signifie pour toi ?

C’est une très bonne question. C’est quelque chose à quoi j’ai beaucoup réfléchi, et je pense que c’est pertinent pour beaucoup de gens, pas seulement pour nous maintenant.

Quand je suis arrivée à Paris, ce qui m’a plu, c’est que je ne me suis pas sentie enfermée dans une case. Il y a bien une reconnaissance que je viens du Guatemala, mais je n’ai pas senti que cela se traduisait par une tokenisation de ma personne. Bien sûr, il y a des moments où ça attire l’attention, et ça arrive. Je sais que beaucoup de personnes qui se sont le plus intéressées à mon travail viennent d’Amérique Latine, bien qu’il y ait aussi eu de l’intérêt ailleurs. Cela m’a paru très intéressant de voir comment mon travail résonne dans d’autres contextes.

Par exemple, suite à cette résidence, j’ai participé à une exposition collective à Istanbul. J’ai été en contact avec la galerie par une curatrice que j’avais rencontrée à la résidence à Fiminco et ensuite ils m’ont proposé de travailler ensemble. La galerie m’a contactée parce qu’ils sentaient que mon travail avait quelque chose qui se connectait à la Turquie, et cela m’a paru très curieux. Je suis intriguée de voir où mon œuvre résonne et où je peux créer de nouvelles relations.

Donc oui, je suis d’Amérique Latine, mais cette catégorie est complexe. Dans l’art contemporain il circule aussi ces idées du « Sud global » et je me demande ce que ce Sud signifie vraiment. Je me sens du centre. L’Amérique Centrale est très différente de l’Amérique du Sud. Nous partageons beaucoup de choses, mais nous sommes cette ceinture qui paraît si petite sur la carte qu’on ne la remarque parfois même pas. Ici à Paris, quand je dis que je viens du Guatemala, on me dit souvent que je viens d’Amérique du Sud et je précise que non, je viens d’Amérique Centrale. Il y a une sorte d’effacement du centre, de cet isthme qui relie le nord et le sud et qui a une identité particulière. J’en ai parlé avec des amies salvadoriennes ou costariciennes. L’Amérique Centrale est peu connue malgré sa puissance artistique énorme.

Nous sommes peut-être plus traditionnels sur certains aspects que l’Amérique du Sud. Nous avons des défis différents, mais nous vivons aussi dans un territoire riche. Au Guatemala, la culture indigène reste très vivante, elle résiste avec force et s’approprie le présent. Cela me semble magnifique et très puissant. Le métissage aussi, cette réalité de multiples mondes qui coexistent. Le projet colonial a réussi certaines choses à coût de beaucoup de violence, mais il a échoué de bien d’autres façons. Et c’est ce que nous vivons comme continent. Je suis le produit de ce métissage, et même si c’est douloureux à accepter, c’est ma réalité. Nous ne choisissons pas où naître, mais nous pouvons chercher des façons de réconcilier ces réalités superposées. Au Guatemala, beaucoup de personnes créent des espaces de rencontre entre ces histoires. Il y a aussi une relation avec la nature qui m’inspire beaucoup. Il y a quelque chose dans cette relation au paysage, à la manière dont la nature agit sans nous et comment nous nous adaptons, qui me marque profondément.

Donc pour moi, cette catégorie est importante, mais ce n’est pas comme si je pensais tout le temps que je suis uniquement cela. Ana Mendieta disait qu’elle ne voulait pas être une artiste cubaine ou une artiste femme, mais une artiste, et accessoirement, elle était cubaine, femme et avait telle couleur de cheveux. Ces catégories existent et m’importent, mais elles ne me définissent pas complètement. Je ne peux pas empêcher les autres de me placer dans certaines cases ; s’ils choisissent de le faire, ça va, mais mon défi est d’entrer en dialogue depuis cette catégorie sans m’y limiter moi-même.

L’expérience de la vie est fluide. Un jour, tu te sens d’une manière, un autre jour, autrement. C’est pareil pour être une femme, où ça commence et où ça finit ? Que signifie être femme ? C’est la même chose que ce que je disais avant sur les limites de mon corps.

Les catégories peuvent être utiles quand elles permettent de rendre visibles, de partager une expérience, de traduire ton monde à d’autres qui ne le connaissent pas, mais elles peuvent aussi limiter. C’est pourquoi il faut les utiliser avec conscience, en sachant qu’elles existent souvent juste pour calmer la peur de l’inconnu.