Toda experiencia de viaje comienza con el desplazamiento desde un punto de partida hacia un nuevo lugar, pero solo el regreso puede definir el sentido último de un viaje. Cuando un viaje comienza, hay un punto de partida (P) y un punto de llegada (p) claramente definidos. Pero luego el punto p se convierte en el origen de otros viajes, e incluso un trayecto desde p hacia P puede carecer del sentido propio de un viaje de regreso. La idea de volver se va transformando. En las narrativas de La Historia, el itinerario de un viaje se define a través de un único evento relativamente aleatorio que estructura la trama oficial de una biografía: el lugar de nacimiento, origen inevitable de toda trayectoria individual. Y este mismo lugar se impone, al mismo tiempo, como uno de los destinos más probables para la muerte…

Ocurre sin embargo que las biografías de la modernidad se caracterizan por una multiplicación de los destinos, una singularidad que debe aún ser teorizada, pues la teoría de las identidades sociales se ha mantenido muy fiel a los fundamentos enunciados por Ferdinand Tönnies y Max Weber desde fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.

Durante el proceso de recolección de datos en Lupita, la cuestión de las identidades sociales contemporáneas ha sido central. Aparece por ejemplo que el lugar de nacimiento es apenas el primero de una larga lista de lugares en la que se debe también incluir los lugares en los que se crece, los lugares en los que se estudia, los lugares en los que se vive, e incluso ciertos lugares que no se conocen directamente, pero que forman parte de los relatos de vida, ya sea porque marcaron la vida de familiares, de amigos, o porque determinaron el rumbo de una época. Por supuesto, en la lista se encuentran también los lugares en los que se realizan residencias artísticas, los lugares de exposición, los lugares en los que los artistas instalan sus talleres para crear sus obras, e incluso aquellos lugares en los que ciertos coleccionistas las conservan… Todos estos lugares forman un entramado geográfico e identitario que genera sentimientos de pertenencia de diversas intensidades, tanto desde el punto de vista del.la artista como de tercer@s. Con esto habría suficiente para justificar replantearnos la teoría de los orígenes, que habría que reemplazar por una teoría de los itinerarios.

Un caso que resulta particularmente interesante es el del realizador Teo Hernández, nacido en Ciudad Hidalgo (México) en 1939 y fallecido en París en 1992. Aunque es un artista poco conocido en América latina y en Europa, es curiosamente el latinoamericano con más cantidad de obras en la colección de arte moderno más grande de Europa: la del Centro Pompidou. El hecho de que su tumba se encuentre en el cementerio de Père Lachaise, también en París, significa en últimas que los principales soportes para rememorar su vida y obra se encuentran en la capital francesa…

En una de las dos exposiciones dedicadas a la obra de Hernández durante el primer semestre de 2019 en París — la exposición «Fragments dispersés de mémoire et de rêve», en el Instituto Cultural de México — fue presentada la película «Viaje a México» (1989, 29 min). Una de las impresiones que me dejó esta película fue la sensación de que el regreso a México no era un elemento narrativo ni estructural. Había, por una parte, una cierta concepción del viaje, que podría asociarse a una idea expresada por Hernández en uno de sus cuadernos de notas tras un viaje a España, en la que se refería a éste como un viaje hacia sí mismo, definiendo enseguida el yo «no como una entidad física, sino como algo que sobrepasa ese cuadro, el yo como una profusión del ser —sin límites, el yo lo engloba TODO» («Le moi étant non une entité physique mais dépassant ce cadre, le moi est une profusion de l’être — sans limites, le moi englobant TOUT.»). En contraste al yo aparece la ciudad, entendida como «un cuerpo» . El viaje a México sería entonces, no tanto un regreso, sino un ser que se encarna temporalmente en un cuerpo…

La cuestión del viaje también puede ser asociada al concepto de «extraterritorialidad», tal y como lo define George Steiner en su libro . El hecho es que hay en la historia de la literatura — que es el caso de estudio de Steiner— escritores que escriben en un idioma que no es su idioma materno, y en el cual muestran «fallas» linguísticas que sin embargo los definen como autores. Aunque el cine y las artes visuales no tienen la misma estructura normativa del lenguaje, también alimentan un cierto imaginario que reivindica los orígenes nacionales en tanto fundamento de la identidad. Dado que la imaginación no tiene un origen único, o al menos, un orígen conocido, existe la posibilidad, incluso la necesidad de buscar en la literatura, tanto como en las artes visuales, los signos de una identidad sin territorios definidos.

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