La idea de crear un archivo de arte de América latina en Europa encierra una serie de interrogantes que merecen atención. ¿Qué significa crear un archivo? ¿Qué puede decir y hacer la antropología sobre el archivo? ¿En qué medida la colección de textos e imágenes aquí reunidos permite la escritura de una o diversas historias?

Estas preguntas son el punto de partida de una reflexión que quisiera compartir, aunque pueda resultar anecdótica, especialmente en lo que se refiere a la antropología, que siendo muy importante para mí, es al mismo tiempo una disciplina marginal en la práctica del archivo. Sobretodo desde que Bronislaw Malinowski partió la historia de la antropología en dos, con la introducción del método etnográfico. Con esta innovación metodológica, Malinowski pretendía combatir la poca fiabilidad que arrojaban los datos recogidos por actores sin formación académica (soldados, empresarios, exploradores, religiosos), en una época en la que éstos trabajaban bajo las órdenes de los antropólogos, quienes se mantenían en sus escritorios, leyendo, escribiendo y dictando cátedra. Malinowski demostró que «ir directamente al terreno» permitía que los datos cumplieran con las exigencias de un verdadero análisis científico, y desde entonces, todo lo que se relaciona al trabajo de escritorio, incluyendo el estudio en bibliotecas y archivos, quedó relegado a un segundo plano. Aunque hubiese significado una revolución en la disciplina, el trabajo de terreno era también el resultado de una singularidad histórica: la colonialidad del saber antropológico, que le otorgaba —y le sigue otorgando— a los «datos de terreno» una cierta «pureza epistemológica». Detrás de esta cualidad se escondía y se sigue escondiendo la concepción de una alteridad primigenia y subalterna. Si vemos las cosas desde un punto de vista post-colonial, los «datos de terreno» corresponden a conocimientos que han sido previamente reunidos, seleccionados, analizados y posteriormente comunicados a los antropólogos por sus informantes en el terreno —a quienes, por ende, la antropología no debería considerar como informantes, sino como verdaderos especialistas. En otras palabras, la antropología trabaja en terrenos que albergan una «documentación tradicional», una suerte de archivo de materiales diversos construido a partir de preceptos locales.

Tanto en el marco general de una antropología post-colonial, como en la antropología del arte contemporáneo —que ha sido mi interés principal en antropología— se puede detectar este tipo de superposición entre «datos de terreno» y «documentos de archivo». En el caso de la antropología del arte contemporáneo son las propias obras de arte las que generan preguntas. En efecto, los museos, galerías o talleres no solo contienen objetos, sino también registros textuales, fotográficos, sonoros o audiovisuales de prácticas artísticas que han sido desmaterializadas y desobjetualizadas por las vanguardias, diluyendo así, desde adentro, las fronteras que separan al museo del archivo. Esto no significa que la diferencia desaparece, sino que revela la existencia de una categoría híbrida en la que los museos funcionan como archivos y los archivos como museos, esto es, entornos en los cuales la exposición y la conservación ocurren de forma simultánea.

Lo cierto es que la doble superposición entre «terreno» y «archivo», entre «museo» y «archivo», nos habla de la significación cada vez más amplia del «documento». Llegado el punto en el que «todo es documento», todo trabajo de investigación pasaría por la constitución o el análisis de un fondo documental.

La investigación antropológica implica la selección, recolección, conservación y análisis de documentos, y en este sentido, se trata potencialmente de una ciencia generadora de archivos, antes incluso que una disciplina dedicada a la producción de heroicos y coloridos relatos de viajes hacia los confines del universo. Pero la manera empírica en que la antropología produce sus archivos no garantiza su conservación a largo plazo, ni mucho menos que otr.o.a.s investigador.e.a.s puedan acceder a ellos para estudiarlos posteriormente. Hace falta poder crear las condiciones que garanticen su conservabilidad y su explotabilidad.

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En un artículo publicado en la revista Third Text, Stuart Hall aborda la cuestión de la constitución de archivos, refiriéndose especialmente al momento en el cuál una colección formada aleatoriamente se transforma en un objeto de reflexión y debate:

«Constituting an archive represents a significant moment […], when a relatively random collection of works, whose movement appears simply to be propelled from one creative production to the next, is at the point of becoming something more ordered and considered: an object of reflection and debate».

Es interesante resaltar aquí el hecho de que el artículo de Hall está centrado en el caso del «Archivo de Artistas Visuales del Africa y del Asia», un archivo que se destaca por haber sido creado en el Reino Unido, sin financiación, y que debió enfrentar, según Hall, tres problemas fundamentales: la noción misma de «archivo», su relación con el «presente» y con los artistas de «la diáspora». Estos tres problemas también se presentan en el caso de Lupita, y no sería sorprendente encontrar otros archivos digitales de arte contemporáneo que funcionan bajo las mismas premisas. Lo cierto es que para el desarrollo de Lupita, se ha vuelto cada vez más necesario construir una literatura de referencia, e identificar proyectos afines en los cuáles vayan explicitándose las reglas del juego.

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Lupita es un archivo de exposiciones creado de forma empírica, sin financiación, muchas veces solitaria aunque con la participación esporádica de un equipo. Durante los años en los que ha durado la experiencia, han ido apareciendo pistas sobre un «orden» posible para el archivo y un «sentido» posible para su desarrollo.

En los inicios del proyecto, las exposiciones que reseñábamos no tenían un lugar asegurado en la prensa cultural local —algo sobre lo cual valdría la pena escribir una nota posteriormente. Por eso, nuestra intención de reseñar la actividad de artistas y curador.a.e.s de América latina nos llevaba — involuntariamente— a reseñar eventos con poca o ninguna difusión mediática. En cada evento se publicaba una lista de nombres de artistas y curador•a•e•s provenientes de América latina. Entonces los artistas de otras latitudes nos reclamaron porque sus nombres no figuraban en el sitio. Esa reacción era completamente inesperada, entre otras razones, por el uso que hacemos aquí del español, que no garantiza que los lectores de Lupita coincidan con los públicos convocados por las exposiciones en Europa. En otras palabras, la capacidad del sitio era relativamente marginal para movilizar los públicos del arte para que visitaran las exposiciones. Su reivindicación no se centraba entonces en la dimensión promocional en la que una buena parte de la prensa cultural se especializa. Finalmente decidimos incluir todos los nombres que figuraban en cada exposición, lo que hizo que la base de datos de Lupita dejara de referirse exclusivamente a latinoamerican•a•o•s, para incluir también a quienes se cruzan en sus itinerarios.

Esta extensión de la lista de «nombres» fue el primer paso de un proceso que nos llevó posteriormente a desarrollar taxonomías para referenciar a los y las artistas en función de sus países de origen y residencia. Mas tarde, tras una conversación con una artista mexicana, quien manifestó su interés en el seguimiento de artistas latinoamericanas, empezamos a marcar el género de l•o•a•s artistas. Luego empezamos a reseñar la existencia de colectivos de artistas, y por último, la presencia de autor•a•e•s de textos relacionados con las exposiciones o artistas reseñad•o•a•s. Con todos estos cambios, el universo de personas referenciado en el sitio ha aumentado considerablemente, abriendo así posibilidades para desarrollar búsquedas avanzadas en el archivo.

Las dinámicas expositivas del arte contemporáneo han generado otro tipo de dificultades, especialmente en lo que se refiere a los lugares de exposición. En principio, una exposición es un evento x que se realiza en un lugar y, pero hay eventos que se realizan en diferentes lugares en simultáneo, como las bienales que se realizan a escala urbana y ocupan varios lugares de exposición. También hay exposiciones organizadas por una institución a que se realizan en el espacio de una institución b, o instituciones que tienen diferentes lugares de exposición en una misma ciudad, en diferentes ciudades, en diferentes países. Si en un principio entendíamos que un lugar de exposición correspondía a una institución, la experiencia comenzó a mostrar que instituciones y lugares de exposición son entidades relativamente independientes. Desde nuestra propuesta inicial siempre hicimos referencia a lugares de exposición, pero existe la posibilidad de que nuestr•a•o•s lector•a•e•s busquen eventos organizados por una institución, sin saber que solo es posible recopilar la información en función del lugar. Este problema tiene repercusiones técnicas y conceptuales que no hemos resuelto enteramente. Es necesario emprender un desarrollo técnico para incluir la institución como entidad independiente en la base de datos, pero la noción misma de institución tiene una complejidad intrínseca. Por ejemplo, cuando hablamos de instituciones culturales, incluimos a museos, galerías y centros culturales, pero también hay asociaciones y proyectos como los artist-run spaces que participan de manera simultánea en múltiples registros: el de las instituciones culturales, el de los lugares de exposición, y el de los colectivos artísticos o curatoriales. ¿Hasta qué punto la estructura documental del archivo puede abarcar tantas realidades diferentes?

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El contenido propiamente dicho de Lupita es una colección de imágenes y textos que, en buena medida, provienen de las oficinas de prensa de las instituciones culturales.

En lo que se refiere a los textos, no es raro que la prensa local e internacional los reproduzca casi al pie de la letra. L•o•a•s investigador•a•e•s de historia de la crítica de arte deberían interesarse en esta situación para no confundir «comunicados de prensa» con artículos de «crítica de arte». Y de paso la documentación de prensa institucional debería convertirse en fuente de investigación en la historia del arte. A este respecto, vale la pena destacar que los textos difundidos por las instituciones culturales no siempre se inscriben en la categoría del «comunicado de prensa». Algunas veces son textos que provienen directamente del trabajo curatorial, especialmente en el caso de pequeñas instituciones que «carecen» de oficinas de prensa. La diferencia entre unos y otros textos ha comenzado a marcarse en la base de datos de Lupita,n a través de dos categorías: comunicados de prensa y textos curatoriales.

Las imágenes son otro tema crucial sobre el cual hemos recibido algunas preguntas de nuestr•o•a•s lector•e•a•s. En Lupita, hemos procurado darle prioridad a fotos de exposiciones, en las que aparecen varias obras de arte en sus respectivos contextos de exposición. Pero también tenemos una colección de imágenes propiamente artísticas, que muchas veces los buscadores de internet asocian a las consultas de internautas. Nos interesa poder registrar las diferencias entre unas y otras, e incluso generar un sistema que permita repertoriar los eventos y publicaciones en las que cada imagen circula, incluyendo a su vez los nombres de artistas, fotógraf•o•a•s y coleccionistas.

No todo queda dicho, porque detrás de estas diferentes preguntas teóricas y reflexiones prácticas sobre el archivo de exposiciones de Lupita, hay una inmensidad de posibilidades por desarrollar.